Tapio Tuomela
Opiskelutoverieni joukossa oli pianovirtuoosi, joka oli käsittämättömän nopeaoppinen. Vaikeankin kappaleen soitto oli sujuvaa ensimmäisestä läpiluvusta alkaen. Eräässä illanvietossa laitoimme hänen eteensä jonkin Beethovenin pianosonaatin ylösalaisin. ”Aha, tällainen ”etanoS”, hän naurahti – ja soitti saman tien vaivattomasti monta riviä.
Nuoteista soittaminen on moniaistisuudessaan kiinnostava yhdistelmä kehollisuutta ja abstraktia ajatustoimintaa. Kuvailemani pianistin kaltaiset nuotinnielijät näyttävät selviävän vaativastakin tehtävästä ensinäkemältä helposti, eikä ulkopuolinen tule ajatelleeksi moniulotteista prosessia kuulemansa esityksen takana. Luettu ja analysoitu näyttää kanavoituvan kehon liikkeiksi ja tyylinmukaiseksi tulkinnaksi kuin itsestään, samoin kuulon ohjaamat reaktiot omaan tai partnerin soittoon.
Mutta aina ei ole näin. Aloittaessani 1980-luvulla Sibelius-Akatemiassa nuorisokoulutuksen prima vista -opettajana kohtasin soittajia, jotka olivat teknisiltä taidoiltaan lähes aikuisten tasoa, mutta lukivat nuotteja vain suurin vaivoin. Muutamat heistä olivat aloittaneet metodilla, jossa kappaleet opetellaan ulkoa äänitteeltä. Oma nuotinlukutaitoni kehittyi hitaasti samasta syystä: opin lapsena lyhyet soittoläksyni heti ulkoa tai korvakuulolta, enkä sen jälkeen tarvinnut nuotteja.
Kuinka auttaa kuulo- tai ulkomuistiin luottavaa soittajaa, jonka lukemisen hitaus vaikeuttaa oppimista? 30 vuotta myöhemmin mietin samaa opettaessani soitinnuksen opiskelijaa, jolla on vaikeuksia lukea orkesteripartituurista, millaisissa suhteessa soitinstemmat ovat keskenään.
Parhaitten kohtaamieni nuotinlukijoitten yhteinen piirre on se, että he ovat lapsesta lähtien viettäneet paljon aikaa soittimensa kanssa yhä uusia teoksia läpisoittamalla, yhdessä ja yksin. Samaa tahtia nuotinluvun kanssa ovat kehittyneet soittotekniikka ja koko muusikkous. Nuotinlukutaidon merkitys elävän musiikkisuhteen monipuolistumiselle ja opiskelumotivaation kasvulle on varmasti saman suuntainen kuin lukutaidon merkitys koulussa oppimiselle ja koulumenestykselle.
Rupesinkin miettimään, voisiko uusien opiskelijoittemme kynnystä orkesterimusiikkiin tutustumiseen madaltaa heidän nuotinlukutaitojaan kohentamalla. Auttaisiko nuoteista soittamisen prosesseihin tutustuminen kehittämään metodeitani partituurinsoiton ja soitinnuksen opetuksessa? Miten voisin tuoda moniaistisuutta enemmän mukaan opetukseen?
Aloitin perehtymällä hahmoteorioihin ja mielikuviin, joista kiinnostukseni siirtyi soiton kehollisuuteen. Tässä artikkelissa käyn ensin läpi kehollisen hahmottamisen perusteita filosofi Merleau-Pontyn ja hänestä kirjoittaneitten tutkijoitten avulla. Siitä kuvaukseni nuotinluvun prosessista etenee musiikkianalyyttisten havaintojen ja nuotinlukututkimusten kautta soittoa ennakoiviin kehollisiin tapahtumiin. Sen jälkeen käyn läpi käytännöllisiä havaintojani ja pohdin opetustyön kehityskohteita oppijalähtöisyyden ja situaationaalisuuden näkökulmasta.
Koska keskityn nuotista soittamisen prosessiin alkuvaiheeseen ennen soivan äänen kuulumista, en puutu säveltäjän intentioihin tai nuottikuvaan sinänsä. Musiikkihan on mahdollista kirjoittaa nuotille selkeästi, alan konventiot ja ihmissilmän lainalaisuudet huomioiden (esimerkiksi nuotteja sopivasti ryhmittäen), tai epäselvästi ja tarpeettoman kompleksisesti soitettuun tulokseen nähden. Koska lähestymiskulmani on näinkin tekninen, keskityn analyyttisiin ja mitattavissa oleviin havaintoihin enkä niinkään taiteellisiin intentioihin tai soiton ilmaisullisiin tavoitteisiin.
Soittajan luku- ja kirjoitustaidosta
Partituurin lukutaitoa pidetään ammattimuusikolta vaadittavana perustaitona, mutta sitä opetetaan oikeastaan vain partituurinsoiton kautta musiikinjohdon sekä teorian ja sävellyksen opiskelijoille. Siihen liittyy mielestäni tarpeetonta mystiikkaa, jota jotkut muusikot, tutkijat ja kapellimestarit huomaamattaan tai snobiuttaan ylläpitävät. Taiteen perusopetuksessa musiikin hahmotustaitojen ohjelmaan ei kuulu soittaen transponointi, ja c-avaimiakin luetaan vain oman instrumentin tarpeisiin. Niinpä aloittelevalla musiikinopiskelijalla voi olla vaikeuksia saada selvää orkesterille kirjoitetusta nuotista. Lukutaidon kehittäminen palvelisi ja jouduttaisi taidemuusikoksi kasvamista, sillä klassiseen orkesterikirjallisuuteen perehtyminen on edelleen tärkeä osa ammattimaista musiikinopiskelua.
Luku- ja kirjoitustaidon kehittäminen kulkevat käsi kädessä jo kouluopetuksessa. Norjalainen seurantatutkimus osoitti lasten oppivan lukemaan nopeammin ja tarkemmin, kun he harjoittelivat ensin kirjoittamista leikinomaisesti tietokoneen tekstinkäsittelyohjelmalla (Trageton 1999).
Toisaalta oppiminen ja muistaminen tehostuu käsin kirjoittamalla, joka aktivoi älyn ja kehon yhteistoimintaa (Moisala 2017). Erasmus-vaihto-oppilaistani minulla on kokemus, että partituurien analysointi ilman perusteellisia kirjoitusharjoituksia on jättänyt heille aukkoja käytännön taitoihin äänenkuljetuksessa, mikä näkyy soitinnustunneilla. Samanlaisia ongelmia on niillä sävellysopiskelijoilla, jotka eivät ole vielä saaneet partituurinsoiton opetusta: puutteellinen transponointirutiini ja c-avainten tuntemus muodostaa hidasteen vanhojen – ja uudempienkin – mestareiden partituurien oivaltavalle lukemiselle ja niistä oppimiselle.
Tavoitteet muuttuvat
Partituurin soittotaidon tarpeellisuudesta lienee aina ollut erilaisia käsityksiä, jotka vaihtelevat näkökulman ja muusikon pääsoittimen mukaan. Kysehän on välineellisestä taidosta, sillä pianolla teoksia ei orkesteripartituurista juurikaan esitetä vaan otetaan niistä selvää. Musiikintutkijat ja kollegoittensa teoksista inspiroituvat säveltäjät saattavat kokeilla pianon ääressä teoksen kiinnostavimpia tekstuureja ja harmonioita. Kapellimestari taas saattaa soittaa partituuria saadakseen esimerkiksi transponoivien soittimien tuottamasta harmoniasta tarkan kuulokuvan ennen harjoituksia. Pianolla soittaen voi myös testata sopivia tempoja ja ylimenoja. Kuoronjohtajat lienevät aktiivisimpia partituurisoittajia, sillä he käyttävät pianoa harjoituksia johtaessaan tiivistäen soittaessaan partituurista tarvittavia stemmoja ja harmonioita laulajien tueksi.
Kun nykyään toimin ohjaavana opettajana partituurinsoiton tuntiopettajillemme, keskustelemme aika ajoin siitä, kuinka mukautua eri pääaineisten opiskelijoitten erilaisiin tarpeisiin. Lähestymiskulma ja käyttötarkoitus vaikuttaa olennaisesti koko soittamisen prosessiin ja sen tavoitteisiin. Omana opiskeluaikanani pidettiin hienona, jos osasi soittaa yksin pianolla isoa orkesteripartituuria ja tuottaa siitä mahdollisimman täydellisen simulaation. Nykyään jo oppiaineen nimi kertoo lähestymiskulman muutoksesta: Partituurinsoitto ja analyysi 1-2.
Kun taannoin perustelin jollekulle oppiaineen tärkeyttä sillä, että partituuria hitaasti soittamalla sen voi ottaa haltuun ”pala palalta” intensiivisemmin kuin äänitettä kuunnellen, sain kuulla, että nyt on olemassa myös tietokonesovellus, joka osaa soittaa teoksen äänitettä juuri niin hitaasti kuin tarvitaan. Mutta toistaiseksi painettua partituuria voi soittaa orkesterikerroksittain soittimia valiten vain pianolla. Soittaminen saattaa auttaa edelleen silloin kun opiskelun kohteena on uusin musiikki ja vielä esittämätön teos. Tosin sellaisenkin hahmottamisessa ovat esityksen harjoittamisesta vastaavien muusikoiden – säveltäjistä puhumattakaan – avuksi tulleet nuotinkirjoitusohjelmien playback, soitinkirjastot ja muut tavat simuloida partituuria soivaan muotoon.
Hahmo ja kehollisuus
Uuden nuottikuvan auki purkaminen lähtee kokemukseni mukaan tuttujen hahmojen etsimisestä.
Van Buuren määrittelee hahmon havaitsijalleen läsnäolevana rakenteellisena yksikkönä, ”as a concrete motivational unity” (van Buuren 2018, 22). Luettu hahmottuu ensin pieniksi kokonaisuuksiksi (”chunk”), jotka koostuvat rakenteellisesti, funktionaalisesti tai visuaalisesti samankaltaisista ryhmistä nuotteja tai -symboleja. (Lehmann & Kopiez, 2009.) Näin löytyy pieniä kokonaisuuksia kuten sointuja, sekvenssejä tai motiiveja eikä pelkkiä yksittäisiä nuotteja, joihin aloittelija juuttuu. Tämä vastaa hyvin hahmoteorian käsitystä siitä, että havaitsemme parhaiten kokonaisuuksia ja samankaltaisuutta; tulkitsemme monikuvioisen kirjavan kuvan detaljitkin kokonaisuuden ehdoilla, ja silmä poimii siitä tehokkaasti samat muodot ja värit omiksi ryhmikseen (Wertheimer 1924).
Filosofi Merleau-Pontyn mukaan ymmärrämme maailman kehollamme jo ennen ajattelemista, esirefleksiivisesti, kuten hengittäessämme (Törmä 2015, 77, 95).[1] Havaitseminen ei siis ole pelkästään aivojen vaan koko kehon prosessi, joka perustuu sensomotoriseen tietoon (Hämäläinen 2007, 60, käännös TT). van Buurenin sanoin mieli itsessään on ruumiillistunut (van Buuren 2018, 13).[2] Aikomukset, tunteet ja kiinnostukset voivat välittyä ennen kielellistä ilmaisua pelkän kehon liikkeen välityksellä (Juntunen 2011, 59). Kun opimme jäsentämään kokemustemme merkitystä, tiedostamaton alkaa tulla tietoiseksi (reflektiiviseksi) ja muuntua kieleksi (Rauhala 2005).
Aivotutkija Damasion mukaan kielen muotoon puettu ajattelu onkin vain pieni osa siitä, mitä tietoisina koemme ja ymmärrämme. Monet erityisesti varhaiset havainnot, aistimukset ja tunteet jättävät jälkensä meihin eräänlaisina kuvina, representaatioina, jotka rakentavat tarinaamme (Damasio 1999, 303-304). Kasvaessamme ja kehittyessämme ne liittyvät yhteen eri tavoin muodostaen merkityssuhteita. Vaikka ne näin rakentavat identiteettiämme, osa kokemastamme jää meille merkitykseltään hämäräksi. Taide auttaa jäsentämään ja tulkitsemaan näitä kokemuksia ja välittämään niitä muille. (Anttila 2011, 166.)
Merleau-Pontylle havainto on motoristen, affektiivisten ja aististen toimien yhteinen nimittäjä.
Sijoitumme maailmaan elävän ruumiimme kautta (Carman 2012, xii). Harjoittamalla ja toistolla opimme kehollisia tottumuksia ja kykyjä, jotka automatisoituvat ja muuntuvat sujuvasti tilanteen mukaan. Systeemi niiden takana on elävän ruumiimme toiminnallisuutta ja tilallisuutta hallitseva ”ruumiin skeema” (engl. body schema), joka ilmaisee ruumiin tilanteen suhteessa tehtäviinsä. Juuri ruumiin skeema opettaa meidät tunnistamaan ja arvioimaan erilaisia liikkeellisiä reittejä sekä laatuja kuten kevyt-raskas tai lähellä-kaukana.[3] Harjoittelulla pyrimmekin jatkuvasti päivittämään ruumiin skeemaa ja opettamaan sille uusia asioita. Näin aistimuksistamme muodostuu ruumiin skeeman avulla tilallisesti yhtenäinen ”intentionaalinen kaari” (Rouhiainen 2011, 78, 80, 84). Sen avulla opittu jäsentyy käyttökelpoisiksi prosesseiksi ja jatkumoiksi. Opettajana haasteeni onkin seurata oppilaitteni osaamista jatkuvasti, sillä he oppivat uutta aiemmin omaksumansa päälle.
Nuotista soittaminen prosessina
Lähestyn nuotista soittamista fyysis-kognitiivisena prosessina, jossa keholliset toiminnot ja luetun informaation käsittely lomittuvat (Anttila 2017, luku 6.3).[4] Soittaessa hahmottamista on käsitelty varsin perusteellisesti useissa prima vista -soittoa koskevissa tutkimuksissa, joiden tuloksia esittelen alempana. Niklas Pokki (Pokki 2017) esittää taiteellisen tohtoritutkintonsa kirjallisessa työssä luettelon prima vista -soiton osataidoista McPhersonin (1994) ja Lehmannin (1996) tutkimusten perusteella. [5]
Mervi Kianto puolestaan käy teoksessaan Matka pianon soittamiseen ansiokkaasti läpi pianonsoiton hahmofysiologiaa. Hän jakaa nuoteista soittamisen prosessin viiteen vaiheiseen (ns. Viiden pään metodi), joista kolmea ensimmäistä käytän oman kronologiani viitekehyksenä soveltaen ja täydentäen. Ne ovat 1) valmistava lukeminen, 2) mielikuvat ja 3) ennakointi. (KUVA 1)
Oman kokemukseni perusteella kuvaamani prosessi saattaa tapahtua silmänräpäyksessä (kun soitto on jo menossa) tai niiden muutaman sekunnin aikana, jotka partituurinsoittajalla on tavallisesti aikaa valmistautua suoritukseen. Siksi on syytä korostaa, että kyseessä on pika-analyysi, jota soittaja ei mitenkään ehdi ulottaa esimerkiksi funktionaalisen sointuanalyysin tai rakenteellisen motiivianalyysin tasolle. (Näitä syvähavaintoja alkaa toki syntyä viimeistään soiton alettua). Se, miten ja missä järjestyksessä nuotin etukäteisanalyysi voi tapahtua, vaihtelee tietysti muusikko- ja teoskohtaisesti tilanteen mukaan.
Valmistava lukeminen
Kapellimestarin tai partituurinsoittajan ensimmäinen tehtävä on tunnistaa tilannekohtaisesti säveltäjän tapa käyttää soitinryhmiä ja erottaa tekstuurin kerrokset toisistaan. Näin rakenteellisesti tai kuulokuvan kannalta tärkeä aines erottuu taustastaan. Sujuva transponointi- ja c-avainten lukutaito auttaa huomaamaan, minkä soitinten riveiltä keskeinen informaatio on nopeimmin redusoitavissa. [6] Sen jälkeen on helpompaa tehdä muoto- ja säeanalyysiä taitekohtien ja kadenssien havaitsemiseksi, tempo- ja esitysmerkinnät sekä harjoitusnumerot huomioon ottaen. Joskus ei tällaiselle horisontaaliselle analyysille ole aikaa, vaan on mentävä suoraan vertikaalianalyysiin, jossa on pikaisesti yritettävä selvittää säveltäjän tapa kaksintaa sointusävelet, jotta näkee, mistä stemmoista soinnut on nopeinta koota reaalisointuina.
KUVA 1: Nuotinluvun vaiheita ennen soittamista
Soittajan aiemmin hankkima esiymmärrys ja käsitteelliset taidot kuten tyyli- ja musiikillisen elerepertoaarin tuntemus vaikuttavat siihen, kuinka paljon hän pystyy täydentämään arvaamalla kontekstin perusteella niitä kohtia, joita ei ehdi ennen soittoa täysin hahmottaa. Kuvan 1 horisontaali- ja vertikaalianalyysi lienee hermeneuttinen prosessi, jossa teos alkaa vähitellen avautua soittajalleen esimerkiksi temaattisten motiivien ja niiden sävellajisuhteiden perusteella. Tätä jatkuvaa uudelleentulkintaa tapahtuu sekä esihahmottamisen että soittamisen aikana. Riippuen siitä, kuinka intensiivisesti partituurinsoittaja tempon ja rytmin jatkumoon suhtautuu, voi ennen soittoa tai soiton aikana futuurissa edelläkäyvä silmäily tapahtua joko tempossa tai siitä riippumattomasti, jopa nuottisivuilla edestakaisin hyppimällä. Sellaiseen on aikaa esimerkiksi pitkien nuottien kohdalla ja säerajoilla.
Vuori kertoo väitöskirjassaan, kuinka eri tavoin piano-opiskelijat valmistautuivat prima vista -tehtäviinsä. Yksi soittajista muodosti lukemalla kokonaiskuvan sävellyksestä ennen soittamista ja yritti pitää yhteyden teoksen pulssiin. Toinen taas ”silmäili sitä sormillaan” vapaana ajan kronologiasta – hahmotustapa, jota käsittelen ennakoinnin ja kosketuksen yhteydessä tuonnempana. (Vuori 2002, 147-148.)
Lehmannin ja Kopiezin (2009) mittaukset kertovat, että nuottia soittavan katse teki 15-50 millisekunnin mittaisia siirtymiä ja pysähteli 150-200 millisekunnin ajaksi ”valokuvaamaan” kohdetta. Soittotempon hidastaminen lyhensi silmän pysähdysten (fiksaatioiden) kestoa mutta lisäsi niiden määrää. Katse fokusoitui nuottiin kulmassa, joka oli katseen polttopisteestä riippuen niinkin kapea kuin 0,5 – 2 astetta (360:sta), mikä vastaa tavanomaisen lukuetäisyyden (75 cm) päässä vain noin neliötuuman suuruista aluetta.
Huovinen, Puurtinen ja Ylitalo (2018) havaitsivat mittauksissaan soittajan silmän ennakoivan erityisesti paikkoja, joissa oli muusta nuottiympäristöstä poikkeavaa informaatiota, kuten asteliikkeen keskeyttäviä hyppyjä tai muunnesäveliä. Sekä hypyn jälkeinen nuotti että sitä edeltävät nuotit saivat osakseen useampia fiksaatioita. Kiinnostavaa kyllä, pisimmät ennakoinnit eivät välttämättä aina olleet kokeneimmilla soittajilla, jotka pyrkivät säilyttämään tempon häiriintymättömänä ja joille kohtuullinenkin ennakointi riitti tulevan suorituksen prosessointiin. (Huovinen, Puurtinen & Ylitalo, 2018.)
Lehmann ja Kopiezin tutkimuksissa ennakoinnin välimatka, ”eye-hand span”, korreloi prima vista -soiton sujuvuuden kanssa ja vaihteli kahdesta neljään iskualaan. Testin kärkeä edustivat ammattisäestäjät. Heidän jatkuvasti uusiutuva repertoaarinsa ja säestystilanteen keskeyttämisen mahdottomuus olivat ilmeisesti opettaneet heitä aktiivisempaan edeltä lukemiseen kuin yksin harjoittelevia soolosoittajia, jotka muilta taidoiltaan olivat heidän vertaisiaan. (Lehmann & Kopiez, 2009.)
Kuvan 2 orkesteripartituurisivulle on merkitty oman katseeni reitti lukiessani Richard Straussin teosta Till Eulenspiegel – ikäänkuin lukisin sitä esitystempossa, jolloin tämä sivu soitetaan noin viidessä sekunnissa. Jaksossa on periaatteessa kolme tapahtumisen tasoa: legatokaaritettu kuuden 16-nuotin asteikko (joka 1. tahdissa jatkuu kolmena 8-osanuottistaccatona), daktyylirytminä esiintyvä kolmen sävelen septimisointuarpeggio sekä harmonia, joka muodostuu pisteellisistä neljäsosa- tai puolinuoteista. Olen ympyröinyt ne rivit, joilta keskeiset motiivit on helpointa lukea.
KUVA 2. Kapellimestarin katseen reitti partituurisivulla
Mitä isompi kokoonpano ja mitä monistemmaisempi partituuri, sitä enemmän aikaa valmistava lukeminen vie. Orkesteritekstuuri vaatii käsitteellisempää ja monikaistaisempaa ajattelua kuin yksinkertainen pianonuotti, jonka toteutus saattaa sallia enemmän vaistonvaraista toimintaa ja ”le corps habituel” -ruumiimme ohjaamaa automatiikkaa. Kokonaiskuva orkesterinuotin dramaturgiasta voi silti hahmottua kokeneelle kapellimestarille jo yhden läpisilmäilyn perusteella. Tarkan etukäteisen kuulokuvan tai tempollisen jatkumon kuvitteleminen ei ole aina tarpeen – eikä mahdollistakaan. Lehmann ja Kopiez viittaavat Allportin tutkimukseen (Allport et al, 2007), jossa todettiin parhaiden soittajien pystyvän toistamaan heille luettuja sanoja soittaessaan. Tämä kertoi tutkijoille, ettei etukäteen kuuleminen ole aina välttämätöntä soittajalle (Lehmann & Kopiez 2009, 347). Selitykseksi voisi sopia, että luettu hahmo voi siirtyä suoraan silmien ja aivojen tekemästä havainnosta – ”tuttu asteikko tai sointu” – jo harjoitettuun, tuhansien toistojen tuottamaan ruumiin skeemaan, joka valmistaa toteuttavien lihasten liikeradat salamannopeasti. Kun alussa mainitsemani pianovirtuoosi soitti Beethovenia lopusta alkuun päin, nuotti ylösalaisin käännettynä, ei musiikillisen sisällön ennalta ymmärtämisellä tai kuulemisella edes voinut olla merkitystä. Tämän vahvistaa Vuorikin kertoessaan nuotinlukututkimuksensa kokeneimmasta soittajasta: ”[m]inulle yllättävintä omassa aineistossani oli se, ettei ammattisäestäjän tarvinnut ajatella annettua tehtävää etukäteen soivana musiikkina, vaan hänelle se oli mykkä, aikaan laskostuva kuva” (Vuori 2019).
Mielikuvat
Siirryn nyt nuotin soittamisprosessin toiseen vaiheeseen, jossa hyödynnämme usein mielikuvia.
Riippuu nuotista havaitun hahmon tuttuudesta ja laadusta, mitä reittiä ja kuinka nopeasti se voi siirtyä toteutettavaksi. Kun kyseessä on lyhyt ja tuttu hahmo kuten pätkä päivittäin soittamaamme asteikkoa, soitosta vastaavat lihakset reagoivat aivoista tulevaan impulssiin lähes ilman viivettä ja tiedostamista, jonka havaitsisimme. Mitä tiedostavampaa nuoteista musisointi on, sitä todennäköisempänä pidän että käytämme havainnon ja sen toteutuksen välittäjänä jonkinlaista mielikuvaa, kuten sanallista, visuaalista, kinesteettistä tai kuulomielikuvaa. Tämän vahvistaa myös Kianto Viiden pään metodissaan. Viestin viemistä sujuvoittaa kykymme vaihtaa aisti-informaatioita keskenään, jolloin nuotilta luettu informaatio voidaan ”kääntää” kuuloaistin elämykseksi (Stern 1985, 51).
Intersubjektiivisessa, syvälle soittajan tuntemuksiin porautuvassa väitöstutkimuksessaan Katarina Nummi-Kuisma toteaa, että mielikuvat ilmentävät konkreettisia aistituntemuksia mentaalisesti ja ne voivat olla esimerkiksi muistiedustuksia tai havaintotietoa. Mielikuva voi olla myös moniaistinen synteesi, joka voi yhdistyä eri tavoin tuntemuksiimme ja kehoomme. (Nummi 2010, 109-110.) Usein mielikuvat ovat tiedostamattomia, mutta niitä voi myös kontrolloida tietoisesti. Tätä käytetään hyväksi mielikuvaharjoitteissa, jotka on havaittu hyödyllisiksi esimerkiksi urheilun ja musiikin valmennuksessa.[7] Opetustilanteessa mielikuvan voima on mielestäni siinä, että jo yksi sana voi avata näkymän ymmärrykseen. Mielikuva voi edustaa myös musiikillista elettä. Nummen mukaan puhutussa kielessä mielikuvat ja intentiot muokkaavat eleitä, ja lopulta mielikuvaele ja sanat fuusioituvat yhdeksi ja samaksi kokemukseksi (Nummi 2010, 101).
Ihmisen havainto- ja kokemusmaailmaan nojaavan fenomenologisen tutkimuksen näkökulmasta kuvittelu (imaginaatio) ja havainto ovat kaksi erilaista tapaa, joilla tietoisuus on suhteessa objektiin. Fenomenologinen filosofi Edmund Husserl käytti kuvallisesta tietoisuudesta sanaa Bildbewusstsein. Hän erotti sen kuvitellusta representaatiosta, josta puuttuu hänen mukaansa tarkoitetun objektin itseys. Husserlin imaginaatioajattelusta ponnistaneelle Sartrelle imaginatiivinen on sitä vastoin ”poissaolevasti läsnä”. (Törmä 2015, 55.) Tämä sopii käsitykseeni sisäisestä kuulemisesta: kun luen partituuria intensiivisesti tai työskentelen jonkin sävellysidean kanssa, musiikki näyttäytyy minulle niin intensiivisenä, että se on kuin elävää todellisuutta. [8] Voisinkin ehdottaa Husserlin käyttämän Bildbewusstsein-sanan tilalle sanaa Gehörbewusstsein (kuulotietoisuus) silloin, kun kyse ei ole valokuvamuistin luomasta visuaalisesta kuvasta vaan mielessä soivasta nuottikuvasta.
Pyysin taannoin eräässä sävellysworkshopissa ryhmän opiskelijaa kuvailemaan muille osallistujille, miten hänen juuri esittelemänsä laulusävellyksen luonnos jatkuu. Hän käänsi hetkeksi katseen sisäänpäin, laittoi kädet kitaransoittoasentoon – kitara ei ollut mukana – ja selvästikin kävi päässään läpi musiikkiaan vaihtaen samalla kuvitteellisia sointuotteita käsillään. Sen jälkeen hän havahtui tähän hetkeen ja selosti suunnitelmansa.
”Maailman havaitsemisessa ei siis ole kyse ajattelun aktista, vaan ruumiin osallistumisesta siihen” (Törmä 2015, 76). Merleau-Ponty toteaa imaginaation tuottavan todellisia struktuureita; hänelle imaginaatio on ennen kaikkea ruumillista kuvittelua, jonka avulla tavoitetaan näkymätön näkyvässä (Törmä 2015, 68, 102). Kuvaamassani tilanteessa subjekti (säveltäjänalku) ja objekti (hänen tekeillä ollut sävellyksensä) olivat mielestäni yhtä. Välittäjänä toimi kuviteltu kitara ja yhteys kuviteltuun oli välitön; ”le corps phénomenal”, ilmiöruumis, toimi tehtävän ja tilanteen mukaan. Törmän mukaan se toimii kuvitteellisissa tiloissa kuten myös unissa, joiden symbolisuus kätkee sisäänsä syvimpiä merkityksiä. Symbolinen imaginaatio palauttaa meidät takautuvasti esireflektiiviselle tasolle ja antaa merkitykselle ”subjektin ylittävää ilmaisullista voimaa.” Kykyä säädellä etäisyyttä kuviteltuun kutsutaan myös suuntautuvaksi imaginaatioksi (Törmä 2015, 118, 123). Sille on käyttöä juuri säveltämisessä.
Kuulomielikuva ja ennakoiva kuulokuva
Erityisesti kineettinen ja kuuloon perustuva mielikuva johdattavat meidät nyt soittoa ennakoivaan vaiheeseen. Ennen sitä pidän kuitenkin tarpeellisena erottaa toisistaan kaksi sisäiseen kuuloon liittyvää ilmiötä. Juuri ennen äänen artikuloimista soittamalla tai laulamalla sisäinen korva voi tuottaa meille yksittäisen äänen, jonka kuvittelu auttaa löytämään haluamamme säveltason. Tällainen ennakoiva kuulokuva liittyy välittömästi alkavaan soimiseen ja sen fyysiseen toteutukseen. Edellisessä kappaleessa mainittu kuulomielikuva on sitävastoin kokonainen hahmo, havaitsemisen ja muistin apuväline – joka toki voi yhdistyä soiton kehollisuuteen, kuten äskeinen ilmakitaran soittaja osoitti.
Tuntemani muusikot vahvistavat, että juuri alkavaa soittoa ennakoiva kuulokuva voi kiinnittyä tiettyyn säveltasoon kuten lauluäänen ylimenosäveliin tai vaskipuhaltimien yläsäveliin. Vuoren kuvailema harrastajapianisti David Sudnow totesi harjoitellessaan jazzin kuvioita, että hän ei voinut kuulla seuraavaa säveltä ajattelematta sitä, miten hänen kätensä ovat klaviatuurilla. Kuuleminen oli siis yhteydessä käden liikkeen kokonaisuuteen koskettimistolla. (Vuori 2002, 186.) Ennakoiva kuulokuva on käsittääkseni sitä tarpeellisempi, mitä suurempi merkitys juuri tapahtuvalla soittoeleellä tai -liikkeellä on sävelpuhtauteen, niin kuin esimerkiksi jousisoittimen, puhallinsoittimen tai laulun rekisterihypyissä. Yhtä lailla ennakoiva kuulokuva voi vaikuttaa äänen sävyyn ja sointiin; Sibelius-Akatemian pitkäaikainen pianoprofessori Timo Mikkilä piti opetuksensa kulmakivenä juuri kuulokuvanvaraista soittamista.
Soittoa ennakoiva sisäisen kuulon toiminta on siis läheisessä yhteydessä mielikuviin ja saattaa kohdistua joko suurempaan kokonaisuuteen (kuulomielikuva) tai juuri soitettavaan yksittäiseen ääneen (ennakoiva kuulokuva). Kiannon kuvaus legendaarisesta piano-opettaja Leschetitzkystä johdattaa meidät kuulomielikuvaa käyttävään harjoitteeseen. Leschetitzky kehotti uutta teosta opettelevaa soittajaa etenemään säe säkeeltä siten, että jokainen fraasi kuvitellaan ensin mielessä tavoitellussa tempossa ja toteutetaan soittaen vasta sen jälkeen.
Olen käyttänyt tätä metodia harjoituttaessani opiskelijoita soittamaan kanssani eri C-avaimilla kirjoitettua neliäänistä Bachin koraalia, ensin 2-, sitten 3- ja lopulta 4-äänisenä kahden pianon ääressä (KUVA 3).
KUVA 3. Bachin koraali alkuperäisin c-avaimin
Kun soitamme, pysähdymme jokaisen säkeen päätössävelelle. Pysähdyksen aikana pyydän opiskelijaa käymään mielessään läpi seuraavan säkeen ja jatkamaan vasta kun hän on lukenut tauon aikana seuraavan säkeen fermaattiin asti. Koraalin säkeet ovat juuri sopivan mittaisia (yleensä alle 10 sekuntia) muistettaviksi, mikä tekee periaatteessa mahdolliseksi lukea yhden stemman säkeen etukäteen ja painaa se mieleen. Tämä vapauttaa silmän katsomaan soittaessa muita stemmoja. Tällainen soittotapa kehittää näkömuistin aktivoimista soittotilanteessa. Etukäteen mieleen kuvattu tai kuuntelemalla mieleen painettu jakso ei voi kuitenkaan olla kovin pitkä, jos se täytyy pitää mielessä samalla kun on soittamassa jotain muuta. Olisikin mielenkiintoista tietää, käyttääkö taitava soittaja tällaisessa tilanteessa valokuvamuistia vai kuulokuvaa; kuulokuva on lähempänä tulevaa soivaa todellisuutta, mutta sen muodostaminen vie temposta riippuen monta sekuntia, kun taas näkömuistikuva syntyy silmänräpäyksessä.
Nummi (2010, 91) puhuu suuntautuvasta tämänhetkisyydestä, johon liittyy voimakas tunne eteenpäin kurottamisesta. Nummi kuvaa jatkuvassa liikkeessä olevan tilanteen täyttävän suuntautuneen tämänhetkisyyden kokonaan. Sternin mukaan yksittäinen suuntautuva tämänhetkisyys voi olla kestoltaan 1-10 sekuntia. Stern erottaa sen edellä kuvatusta työmuistista, jonka hän ajattelee koostuvan informaation palasista, jotka eivät välttämättä ole kiinteässä suhteessa toisiinsa. (Nummi 2010, 91; Rasinkangas 2007.)
Kosketus – tunnustelu
Pianisti-säveltäjälegenda Franz Lisztin harjoittelusta on kiinnostava aikalaiskertomus, joka kuvaa hänen suhdettaan pianonuotin lukemiseen. Hänen kerrotaan tutustuneen uuteen teokseen pianon ääressä hitaasti mietiskellen ja soitellen ilman vakiotempoa, kuin tunnustellen. Hän lähestyi musiikkia ilmeisesti ensin rakenteellisesta näkökulmasta ja toi siihen uusilla soittokerroilla lisää ilmaisullista orientaatiota ottamalla vähitellen mukaan vakioidun pulssin, artikulaation ja nyanssit. (Vuori 2002, 184.)
Liszt-kuvaus tuo mieleen Vuoren prima vista -tutkimukseen osallistuneen nuoren pianistin, jonka ensikosketus uuteen kappaleeseen oli tapahtunut sormituntumalla: ”hän silmäili sormin”. (Vuori 2002, 180). Käsittääkseni soittajaa ohjasi symbolisen imaginaation tuottama kinesteettinen mielikuva, josta oli itse asiassa kyse mainitessani mielikuvaharjoitteet musiikin ja urheilun yhteydessä.
Pyydän usein partituurinsoitto-opiskelijoita tutustumaan soitettavaan jaksoon etukäteen sormet koskettimilla, tunnustelemalla mykästi hankalimpien paikkojen vaatimia sormien liikkeitä. Kokemukseni mukaan se auttaa soittajaa ottamaan haltuun jakson tilallisen ulottuvuuden kuten hypyt ja käden asennon isoissa soinnuissa. Tunnustelu voi myös kertoa sen, mitkä orkesteripartituurin nuoteista kannattaa soittaa vasemmalla, mitkä oikealla kädellä – aivan keskeinen asia johon juuri kenelläkään ei ole valmista ”ruumiin skeemaa” ensimmäisellä soittokerralla ja joka kokeneella soittajalla toimii automaattisesti. [9] Kokemuksen myötä nämä visuaalis-tilalliset prosessit alkavat vähitellen sujua tiedostamattomasti. Ymmärtääkseni se on kaksisuuntaisen toiminnan ansiota, jossa kehittyvä analyyttinen tiedostaminen sujuvoittaa havaintojen tekoa ja aivoista lähteviä käskyjä lihaksiin. Aivojen ja ääreishermoston väliset impulssit löytävät vaihtoehtoisia ja uusia reittejä jatkuvassa keskinäisessä vuorovaikutuksessa (Merleau-Ponty 1963, 48-49). Imaginaatio ja kokemus siis vaikuttavat ruumiin skeemaan (Törmä 2015, 92,97). Toisaalta kehon kautta saatu aistitieto ohjaa osaltaan aivojen toimintaa ja ajattelua (Anttila 2011, 162).
”Sormin silmäilyä” voisi kutsua Kiannon terminologiasta johtaen koskettavaksi antisipaatioksi tai tunnustelevaksi ennakoinniksi. Sitä on myös pikkulapsen tapa ottaa maailmaa haltuun hamuilemalla ja koskettelemalla. Lapsi kokeilee esineitä ja tarttuu niihin, hahmottaen ympäristöään toiminnan kautta (Nurmi, Ahonen, Lyytinen, Pulkkinen, Ruoppila 2014, 24).[10] Imitoimalla näkö- ja kuulotieto muuntuu aivojen peilisolujärjestelmässä tilanteeseen sopiviksi liikemalleiksi (Hari 2007, 1565). Soitonopiskeluun kuuluva näkö-, kuulo- ja tuntoaistia hyödyntävä imitointi hyödyntää sitä että peilisolumme voivat aktivoitua jonkun toisen tekemää liikettä seuratessamme yhtä paljon kuin itse liikkuessamme (Nummi 2010, 86). [11]
Näin olemme vihdoin päässeet soittotapahtumamme aloittaneesta nuotin lukemisen analyyttis-valmistelevasta vaiheesta mielikuvien ja ennakoinnin kautta korvin kuultavan soiton kynnykselle. Kun hermoimpulssi löytää parhaan käytettävissä olevan reitin aivoista lihaksiin, niiden toiminnan laukaisemiseen vaaditaan enää ajoituksesta vastaava liipaisin, trigger. Perinteisen, pulssin mukaan etenevän teoksen ajallisen toteutuksen sanelee mielestäni rytmillinen jatkumo. Tähän vaiheeseen laskisin kuuluvaksi myös edellä kuvatuissa prima vista -mittauksissa todetut etukäteen lukevan silmän liikkeet. Kaikki edeltävät toiminnot ovat valmistaneet tarvittavia lihaksia kohta kuultavan sävelen soittoon. Vaskipuhaltajalla valmistava toiminto voi olla sisäänhengitys ja tietty paine huulissa (ansatsi) oikean harmonisen yläsävelen synnyttämiseksi tai urkurilla jalan hakeutuminen oikeaan kohtaan jalkiolla.
Pianon koskettimen painuessa nyt alas siirryn loppupäätelmiin, sillä soiton tullessa kuuluviin tutkimuskohteeni muuttuu moniparametrisemmaksi. Tästä eteenpäin mukaan tulevat kuulohavainnon feedback ja sen ohjaamat akustiset prosessit, jotka ovat alussa määrittelemäni tutkimusalueen ulkopuolella.
Käytännön havaintoja ja ratkaisuja
Käsittelen seuraavaksi muutamia nuotinluvun osataitoja ja pohdin samalla käytännön opetustyössä kohtaamiani ongelmia ja niihin löytämiäni ratkaisuja.
Yleisesti ottaen opettajan olisi tarjottava eväitä sellaiseen analyyttisyyteen, metakognitiiviseen säätelyyn, joka auttaa opiskelijaa kehittämään taitoaan myös itsenäisesti. Entisiin vahvuuksiin luottavalla automaattiohjauksella tilanne ei parane. Jos opiskelijan nuotinlukukokemukset ovat jatkuvasti epärohkaisevia, uuden orkesteriteoksen opettelu saattaa painottua liiaksi valmiiden äänitteitten kuuntelemiseen, joka passivoi eikä kehitä sisäistä kuuloa ja ennakoimisen kykyä. Tuloksena saattaa olla noidankehä, jonka tuloksena nuotin hahmottaminen ja lopulta musiikin omakohtainen ymmärtäminen jää puutteelliseksi.
Idealistisesti ajatellen, nykyisten partituurien käytettävyyttä voisi parantaa sekä visuaalisesti että auditiivisesti. Merkitsin kerran monia eri transpositioita sisältäneen Richard Straussin partituurin soitinten rivit eri värein: A-klarinetin punaisella, F-käyrätorvet keltaisella, Es- käyrätorvet sinisellä ja niin edelleen. Värikoodi helpotti transponointia, sillä taskupartituureissa soitinten paikka vaihtuu usein lehdenkäännön jälkeen, kun sivun layout muuttuu. Nykytekniikalla olisi hyvin mahdollista toimittaa perinteisistä transponoiduista partituureista myös soivaan korkeuteen kirjoitettu versio esitys- tai tutkimuskäyttöön. Kustantajat voisivat myös linkata partituurit lähellään olevien agentuurien taiteilijoiden tekemiin äänitteisiin (niin kuin jo nykyään useilla YouTube-videoilla), jolloin yhteiset synergiaedut voisivat kattaa editointikustannuksia.
Muistin monimuotoisuus
Kehollisten kykyjen ja osaamisen jatkuva kertyminen edellyttää muistia. Arkikielessä puhutaan lihas- tai motorisesta muistista, joka syntyy kinesteettisestä kokemuksesta ja muistista. Se on ymmärtääkseni hyvin pitkäkestoista, kuten pyörällä ajamaan oppiminen, jonka moni muistaa lapsuudesta nimenomaan elämyksenä. Vaiston varassa omaksuttu, esireflektiivinen ja tiedostamaton osaaminen ei kuitenkaan välttämättä säily kehon muuttuessa. Keskenkasvuisena, 16-vuotiaana mäkihypyn olympiakultaa voittanut Toni Nieminen ei enää löytänyt hyppyään kasvettuaan täyteen mittaansa. Tiedän myös laulajia, jotka ovat kadottaneet tai löytäneet äänensä sen jälkeen, kun keho on kokenut suuria muutoksia esimerkiksi laihtumisen tai raskauden seurauksena. Keholliseen unohtamiseen saattaa vaikuttaa se, onko hankittu taito syöpynyt liikkeisiin ja asentoon liittyvällä (proprioseptisellä) tasolla vai kehon sisäisiin tuntemuksiin, syvätuntoon integroivalla (interoseptisellä) tasolla (Nummi 2010, 119).
Aiemmin kuvaamassani Bach-harjoituksessa keskityttiin työmuistiin, joka on rajallinen ja pitää mielessä asiat, joista olemme hetkellisesti tietoisia. Lehmannin ja Ericssonin tekemässä Recall task’issa testattiin myös soittajien pitkäkestoista säilömuistia. He saivat soittaa saman sivun kahdesti, mutta toisella kerralla osa nuoteista oli peitetty. Kokeneitten soittajien muisti toimi peitettyjen paikkojen kohdalla paremmin kuin kokemattomien; he olivat onnistuneet hahmottamaan jo ensimmäisellä soittokerralla suurempia kokonaisuuksia. (Lehmann & Ericsson 1996, 9.)
Olen tullut vähitellen siihen tulokseen, että yleisesti ottaen uuden musiikkiteoksen opettelu soittaen tapahtuu moniaistisesti. Monimuotoinen muistimme on silloin keskeisessä roolissa; ulko- tai näkömuistin lisäksi aktiivisia ovat myös keholliset muistamisen tavat. Liikeradat jäävät mieleen sekä visuaalisesti että lihasmuistin rekisteröiminä tapahtumina ja uusina reitteinä. Nuotinluvun analyyttinen vaihe syventää toisto toistolta myös hermeneuttista uudelleen tulkintaa, jonka tuloksena teoksen rakenne ja yksityiskohdat selkiytyvät ja jäävät pitkäkestoiseen muistiin. Oman soiton kuuntelu antaa välitöntä palautetta, joka tarkentaa seuraavaa suoritetta.
Parempi tietoisuus muistimme toiminnasta ja eri muodoista saattaisi motivoida opiskelijoita vaalimaan työrauhaansa harjoitellessaan. Aivotutkija Mona Moisalan mielestä älylaitteet ja kommunikaatiovälineet olisi pantava kokonaan syrjään hiljentymisen ja keskittyneen työskentelyn mahdollistamiseksi (Moisala, 2019). On vaikea kuvitella Lisztin ja Leschetitzkyn suurta keskittymistä vaativien harjoitusmetodien käyttämistä sosiaalisen median kilahtelussa.
Lukunopeus ja eye-hand span
Käsittääkseni musiikin lukunopeus liittyy kykyyn hahmottaa kokonaisuuksia, joka puolestaan liittyy lukijan esitietämykseen ja kokemukseen (vrt. Lehmannin ja Ericssonin Recall task edellä). Ja käänteisesti: jos esiymmärrys ei anna riittäviä vihjeitä tuttujen sanojen tai sävelhahmojen havaitsemiseen, päädytään ”tavaamaan” yksittäisiä äänteitä tai säveliä. Kun lukeminen jää jälkeen kuuloelämyksen vaatimasta temposta, teoksen ajallinen eteneminen ja dramaturgia eivät hahmotu. Eläytyvän lukemisen pitäisi mieluiten tapahtua futuurissa, jotta silmillä olisi etumatkaa siihen mitä kuullaan, ja jotta luetusta hahmottuisi luontevia fraaseja. Siksi vältän antamasta partituurinsoittajille liian vaativia tehtäviä, joissa soiton virta heti vaikean paikan tullen uhkaa katketa. Olen huomannut ennakoinnin välimatkan säilyvän ja soiton sujuvan paremmin, kun etenemme palastellen: annan soittajan pysähtyä taiterajoilla ja lukea esimerkiksi transponoivat soitinstemmat jakso jaksolta etukäteen.
Klaviatuuri hallintaan
Partituurinsoiton perinteinen sidos pianoon on ongelma silloin kun piano ei ole soittajan oma soitin. Luku- ja analyysitaito saattaa vielä riittää tuttujen hahmojen tunnistamiseen, mutta viesti sormiin ei mene enää perille. Tästä syystä kehon automaatiot eivät toimi niin kuin omalla soittimella; ruumiin skeema ei ole vielä vakiinnuttanut riittävän monia reittejä ja hermotuksia havainnosta lihaksiin. Esimerkiksi asteikko kyllä tunnistetaan, mutta pianon koskettimilla sormijärjestys ei toimi optimaalisesti, vaan peukalo menee toistuvasti mustalle koskettimelle, mistä seuraa käden hyppimistä ja vääriä ääniä. Jos klaviatuurin tuntemus on puutteellinen, lisääntyy tarve katsoa käsiin. Jokaisen alas luodun katseen jälkeen pitää silmän löytää uudelleen se partituurin rivi jolla oltiin tai jolta kyseinen stemma on tarkoituksenmukaisinta soittaa.
Nuotista soittavien silmän liikkeistä on havaittu, että kokeneilla prima vistaajilla silmät ja pää tekevät vähemmän suuria liikkeitä kuin aloittelijoilla. He näkevät yhdellä vilkaisulla sekä määrällisesti että sisällöllisesti enemmän ja myös muistavat näkemästään enemmän. (Lehmann & Ericsson 1996.) Kokeneiden tilanneanalyysi ja sitä seuraava, soittaviin lihaksiin lähtevä hermotus on nopeampi, koska aivojen lähettämille hermoimpulsseille on toistoissa ilmeisesti muodostunut riittävästi sujuvia vaihtoehtoisia reittejä ääreishermostoon. Lehmann ja Kopiezin mukaan sormiin katsomisen estäminen vaikutti soiton tarkkuuteen jopa epäedullisemmin kuin soittimen playbackin mykistäminen – silmän ohjaus oli siis korvan feedbackia tärkeämpi. He suosittelevatkin nuorille soittajille nuotinluvun harjoittelemista käsiin katsomatta. (Lehmann & Kopiez, 2009.)
Olen pitänyt tapana nostaa sormiinsa jatkuvasti vilkuilevien soittajien nuotin heidän eteensä koskettimiston päälle niin että soittaja ei voi nähdä sormia ja koskettimia. Katseen on näin pakko pysyä nuotissa. Flyygelin ääressä voikin harjoitella nuotti klaviatuurin eteen vedettynä. Muuan pianoa vain vaivoin soittanut puhallinorkesterijohtamisen vaihto-opiskelija tuskaili aluksi, kun sai partituurista tekemänsä havainnot siirtymään pianon koskettimille kovin hitaasti. Patistin hänet soittamaan yhden joululoman ajan päivittäin asteikkoja ja kolmen soinnun kadensseja kaikissa sävellajeissa silmät kiinni. Näin liikeradat ja käden asento ehkä iskostuisivat sormiin paremmin. Kyseessä oli aasialainen opiskelija, jonka joululoma ei selvästikään mennyt tästä pilalle, sillä hän tuli muutaman viikon mittaiselta ”koskettimistonhallinnan” kurssiltaan ensimmäiselle tammikuun tunnille intoa puhkuen. [12]
Ankara nuotinlukuun ja klaveerinhallintaan keskittyminen tuovat myös helposti esiin soittajan lihasjännitykset niskan ja hartioiden seudulla. Tempon hidastaminen ja pieni pysähdys tulevaa jaksoa analysoiden auttaa tässäkin ja keventää suorituspainetta. Rentoutuneempana myös kuulee paremmin. Whitehouse toteaakin, että ”liiallinen tahdonvoima ja ponnistus estävät tai haittaavat liikettä.” (Monni 2004, 53).
Analyyttiset vahvuudet käyttöön
Musiikinteorian ja sointuanalyysin hyvin hallitsevien soittajien kannattaa mielestäni hyödyntää sitä vahvuuttaan, että he pystyvät tunnistamaan nuottien ryhmistä syntyvät hahmot nopeasti. Saatankin pyytää pääaineista musiikinteorian opiskelijaa kertomaan soittamansa fraasin harmonian reaalisoinnut ääneen etukäteen. Tiedostettuaan näin sointujen jatkumon hän huomaa että senhän voikin soittaa kokonaisuuden huomioon ottaen kätevämmin kuin miltä se toisistaan erillisinä stemmoina ensiksi näyttää.
Mutta läheskään kaikki kohtaamani erinomaiset nuotinlukijat eivät suinkaan halua tai edes osaa nimetä tunnistamiaan musiikillisia ilmiöitä. Olennaista lienee, että oivalletussa hahmossa on ominaisuus joka linkittää havainnon aiemmin koettuun, soitettuun, kuultuun ja myös kehollisesti ymmärrettyyn musiikkiin. Selviytymiseen tarvitaan aiemmin (valmistavan lukemisen yhteydessä) mainittuja soveltamisen ja arvaamisen taitoja, jotka karttuvat kokemuksen myötä.
Sisäisen kuulon harjoittaminen
Sisäinen kuulo on monen musiikkiammatin keskeinen työväline, ja kehotan oppilaitani kehittämään sitä aktiivisesti harjoittamalla. Moniääniset tekstuurit elävöityvät ja sointujen kuuleminen tarkentuu lukemalla nuotteja säännöllisesti ja intensiivisesti. Pianonuoteista sisäinen kuunteleva lukeminen voi laajentua kamarimusiikkiin kuten jousikvartettoihin ja vähitellen kasvaviin kokoonpanoihin. Repertoaarin kasvaessa kasvaa myös aiemmin käsitelty valmistavan lukemisen kyky erottaa orkesteritekstuurin hierarkiat eli rakenteen ja kuulohavainnon kannalta olennaiset asiat epäolennaisista. Tätä voi harjoitella joko ilman soitinta tai vaikka pianon ääressä aika ajoin säveltasoja tarkistaen.
Loppupäätelmiä: moniaistisuuden ja pienryhmien voima
Nuotinluvun hahmotuksellisten ja kehollisten prosessien tultua nyt hiukan tutummaksi on johtopäätösten aika. Voisinko hyödyntää käsillä tekemistä – soittamista, kirjoittamista ja piirtämistä – tehokkaammin sävellys-, soitinnus- ja sovitustunneilla? Ja toisin päin: pitäisikö näköaistiin ja esiymmärrykseen perustuvan verbaalisen havainnoimisen olla tietoisempaa partituurinsoittotunneilla?
Aistit toimivat synnynnäisesti amodaalisesti; esimerkiksi nuotinluvussa näköaistin avulla saatu aisti-informaatio voidaan ”kääntää” kuuloaistin elämykseksi. (Stern 1985, 51.) Oppiminen on tehokkaimmillaan, kun sen kohdetta työstetään samanaikaisesti eri aisteilla. Olen vakuuttunut tästä taas viime aikoina pitämilläni sävellysharrastajien workshop-tunneilla: äänenkuljetuksen periaatteet konkretisoituvat yhdessä analysoiden puhumalla, pianon ääressä vuorollaan tai yhdessä soittamalla ja lopuksi itse kirjoittamalla. Soittaminen syventää lukemalla omaksutun tiedon kehollisesti. Se on mielestäni kirjoittamistakin tehokkaampaa, koska soittamisen jatkumo ylläpitää intensiteettiä ja pakottaa käytännössä toimiviin ratkaisuihin. Kun oppii itse soittamaan transponoituja partituureja, niiden sisältö alkaa hahmottua yhä selvemmin, reduktiivisen ja olennaiseen suodattavan lukutaidon kehittyessä. Eräs tunneillani käynyt musiikinteorian opiskelija totesi ilokseni jo muutaman viikon alttoklaaviharjoitusten jälkeen, että hän saa nyt paljon paremmin selvää jousikvartetosta, joka oli erään toisen kurssin analyysin kohteena. Soitto- ja analyysitaito kehittyvät siis käsi kädessä. Piirtäminen taas on sävellysopiskelijoiden suosiossa: se voi havainnollistaa ja auttaa näkemään metsän puilta. Kannatan lämpimästi eri oppiaineitten välisiä rajojen ylityksiä: säveltäjiä soittamassa, soittajia tutustumassa säveltämisen alkeisiin, musiikinjohdon opiskelijoita syventämässä sovitustehtävillä ymmärtämystään siitä, miten teos on orkestroitu.
Laventaaksemme sävellyksen ja musiikinteorian opiskelijoiden kosketusta elävään musisointiin lisäsimme heidän opintosuunnitelmaansa Sibelius-Akatemiassa yhteismusisoinnin opintojakson. Toivon sen aktivoivan säveltäjiä samastumaan soittajaan ja kuvittelemaan teostensa esitettävyyttä yhä intensiivisemmin. Soittajathan rakastavat soittimellista idiomaattisuutta, johon sisältyy vahva kehollinen puoli. Samalla on kuitenkin muistettava, että tarvitsemme myös tuntemattomaan tunkeutuvaa kokeellista instrumentalismia, joka ylittää soittajan mukavuusalueen rajat – tietoisesti. Musiikinjohtajien koulutukseen on myös lisätty kaksi oppiainetta sävellyksen ja musiikinteorian puolelta: partituurinsoitto ja satsioppi, jossa tutkitaan musiikin rakennetta itse kirjoittamalla.
Pedagogisesta aktivoitumisestani on seurannut toinenkin asenteellinen muutos: olen vakuuttunut säännöllisen pienryhmätyöskentelyn eduista. Kun rupesin suosimaan soittopareja partituurinsoiton opetuksessa, syyt olivat aluksi käytännöllisiä: opiskelija saa kaksi kertaa enemmän soittoaikaa kahdestaan kuin yksin. Hyvin yhteensopiva pari sparraa toisiaan; kumpikaan ei kehtaa tulla tunnille harjoittelematta. Soittokin keskeytyy harvemmin, kun toisen jatkaessa on pakko pysytellä kärryillä. Eritasoisista soittajista koostuva ryhmä voi silti olla problemaattinen, koska aina ei voi jakaa tehtäviä kaikille sopivasti. Useampi käsi saa kuitenkin isosta partituurista enemmän irti kuin kaksi kättä, ja jos käytössä on kaksi pianoa, saman jakson soittaminen uudestaan rooleja vaihtaen syventää oppimista ja orkestraation kerrosten havaitsemista. Kun ryhmän sisälle syntyy luottamus, keskittymisen intensiteetti nousee ja uskalletaan jakaa tunteita. Hymy ja kannustavat huudahdukset onnistuneen läpisoiton jälkeen ovat ”intersubjektiivisesti jaettua ajatusten paikallista vaihtoa”. Näistä pienistä hetkistä kehkeytyy dynaamisia ja dialogisia kohtaamisia, vertaisoppivaa vastavuoroisuutta ja vaikuttumista. (Nummi 2010, 90; Rasinkangas 2007). Myös Paavola ja Hakkarainen korostavat oppimisen kontekstisidonnaisuutta ja tiedon yhteisöllistä luonnetta (Paavola – Hakkarainen 2005, 539).
Myös pelkkinä yksityistunteina aiemmin pitämäni soitinnusopetus on tehostunut säännöllisillä ryhmätunneilla. Useamman opiskelijan kanssa pystymme kokoamaan tutkimuskohteena olevan säveltäjän partituureista useampia esimerkkejä, ja harjoitustehtävien teko saa vauhtia seuraavan yhteispalaverin lähestyessä. Opiskelijat osaavat selvittää käsitteet toisilleen omalla kielellään ja tavallaan; vertaisoppiminen voi keventää myös opettajan taakkaa.
Yhteistunneilla toivon ryhmäni pysyvän sen verran pienenä, että kaikki mahtuvat tarvittaessa saman pianon tai tietokoneruudun lähelle. Silloin työskentely on todella intensiivistä eikä kukaan pääse sulkeutumaan ryhmästä ulos. Sopivan pieni ryhmäkoko edistää myös keskinäisen luottamuksen syntymistä, aitoa ajatusten vaihtoa ja tiedon yhteisöllistä syntymistä.
Lähteet:
Anttila, E. 2011. Taiteen jälki: Taidepedagogiikan polkuja ja risteyksiä. Helsinki: Teatterikoulun julkaisusarja.
Anttila, E. 2017. ’Kehollinen tieto’ teoksessa, E. Anttila, Ihmis- ja oppimiskäsitykset taideopetuksessa. Helsinki: Teatterikoulun verkkojulkaisu.
van Buuren, J. 2018. Body and Reality. Bielefeld: transcript Verlag
Carman, T. 2012. Esipuhe teoksessa Merleau-Ponty, M. Phenomenology of Perception. New York: Routledge
Gelb, M. 2004. Vapaana oppimaan – kehon kautta tietoiseen oppimiseen. Johdatus Alexander-tekniikkaan. Suom. Saraste, P ja Halme, A. Kuopio: Kuopion Alexander-tekniikka.
Hari, R. 2007. Ihmisaivojen peilautumisjärjestelmät. Duodecim 2007, 123: 1565-73; ebm-guidelines.com/xmedia/duo/duo96592.pdf
Huovinen E., Puurtinen, M. ja Ylitalo, A.-K. 2018. Early attraction in temporarly controlled sight reading of music. Journal of Eye Movement Research, 11(2):3.
Hämäläinen, S. 2007. The Meaning of Bodily Knowledge in a Creative Dance-Making Process. Teoksessa Ways of Knowing in Dance and Art. Toim. L. Rouhiainen. Helsinki: Teatterikorkeakoulu
Juntunen 2011, teoksessa E. Anttila. Taiteen jälki: Taidepedagogiikan polkuja ja risteyksiä. Helsinki: Teatterikoulun julkaisusarja.
Kirkkopelto, E. 2014. Mimesiksen kosketus. Teoksessa M. Elo. Kosketuksen figuureja. Helsinki: Tutkijaliitto
Kianto, M. 1994. Matka pianon soittamiseen. Keuruu: Otava
Lehmann, A. & Ericsson, K.A. 1996. Performance without preparation: Structure and acquisition of expert sight-reading and accompanying performance. Psychomusicology 15(1–2), 1–29.
Lehmann, A. & Kopiez, R. 2009. Sight-reading. Teoksessa S. Hallam, I. Cross & M. Thaut (Eds.) The Oxford handbook of music psychology. Oxford: Oxford University Press. (344-351).
Luoto, M. 2014. Teoksessa M. Elo. Senses of Embodiment: Art, Technics, Media. Bern: Peter Lang
McPherson, G.E. 1994. Factors and abilities influencing sight-reading skills in music. Journal of Research in Music Education 42(3): 217–31.
Merleau-Ponty, M. 1945. Phenomenology of Perception. (Engl. käännös 1958. Routledge & Kegan, P.) Pariisi: Editions Gallimard
Merleau-Ponty, M. 1963. The Structure of Behavior. Boston: Beacon Press
Science & Education (2005) 14: 535–557
Moisala, M. 2019. Esitelmä Sibelius-Akatemian lukuvuoden 2019-20 avajaisissa
Monni, K. 2004. Alexander-tekniikka ja Autenttinen liike -työskentely. Kaksi kehontietoisuuden harjoittamien metodia. Helsinki: Teatterikorkeakoulu. Acta scenica 15.
Noland, C. 2009. Agency and Embodiment. Lontoo: Harvard University Press.
Nummi-Kuisma, K. 2010. Pianistin vire. Väitöskirja. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Docmus. Studia Musica 43
Nurmi, J-E, Ahonen, T., Lyytinen, H., Lyytinen, P., Pulkkinen , L., Ruoppila, I. 2014. Ihmisen psykologinen kehitys. Jyväskylä: PS-kustannus.
Pokki, N. 2017. Prima vista -soiton harjoittelu ja opettaminen. Väitöskirja. Helsinki: Taideyliopiston Sibelius-Akatemia. Docmus. Taiteilijakoulutuksen tohtorintutkinnon kirjallinen työ. Esittävän säveltaiteen tutkimuksia 30
Rasinkangas, A. Psykoterapia 2007, 26(3), 159—175
Rauhala 2005, teoksessa E. Anttila 2011, 157-158. Taiteen jälki: Taidepedagogiikan polkuja ja risteyksiä. Helsinki: Teatterikoulun julkaisusarja.
Rouhiainen, L. 2011. Fenomenologinen näkemys oppimisesta taiteen kontekstissa. Teoksessa E. Anttila, 2011. Taiteen jälki: Taidepedagogiikan polkuja ja risteyksiä. Helsinki: Teatterikoulun julkaisusarja.
Stern, D. 1985. The Interpersonal world of the Infant. A view from Psychoanalysis and Developmental Psychology. New York: Basic Books
Törmä, T. 2015. Oma ruumis ja kerronnan kaari. Helsinki: Suomalainen teologinen kirjallisuusseura
Trageton, A. 1999-2002. Creative Writing on Computers. Playful Learning.
Vennamo, R., Karhunen, M. 2018. Ihmisiä liikkeessä – kirjoituksia Feldenkrais-menetelmän käytöstä. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu
Vuori, M. 2002. Katson, soitan, läpielän. Pianistisia kokemuksia prima vista -soittamisesta. Väitöskirja. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Docmus. Studia Musica 13
Vuori, 2019. Yksityinen sähköpostikeskustelu.
Wertheimer, M. Über Gestalttheorie. 1924. Vol. 7, 1985, No 2, 99-120, Opladen, Westdeutscher Verlag.
Toissijaiset lähteet:
Allport et al, 1972. On the division of attention. A disproof of the single channel hypothesis. Quarterly Journal of experimental psychology, 24 (2), 225-235.
Johnson, M. 2008. The Meaning of the Body. In Overton, W.F., Müller, U. & Newman, J.L. toim. Developmental perspectives on embodiment and consciousness. New York: Lawrence Erlbaum, 10-43.
Langer, S. 1953. Feeling and Form. Lontoo: Routledge & Kegan Paul Ltd
Rauhala, L. 2005. Ihminen kulttuurissa – kulttuuri ihmisessä. Helsinki: Yliopistopaino
[1] Esirefleksinen on lapsen tietoisuuden kehitysvaihe, jossa subjekti ja objekti ovat hänelle yhtä ja jossa kokemukselle ei ole vielä verbaalista representaatiota.
[2] ”The mind is itself embodied” (van Buuren, 137).
[3] ”Image schema” puolestaan on sensomotorinen kaava, joka ohjaa havaintojamme, kokemuksiamme, päättelyämme ja toimintaamme (Anttila 2011, 163; Johnson 2008, 21).
[4] Ns. uuden sukupolven kognitiotieteen (embodied cognition) mukaan hahmottaminen edellyttää kehon läsnäoloa prosessissa, jossa havainto ja informaation tiedostaminen tapahtuvat toisiinsa kietoutuneina (Anttila 2017).
[5] Prima vista -soiton osataitoja Pokin mukaan (Lehmann & Ericson (1996); Lehmann & Kopiez (2009)):
- havaitsemis- ja hahmottamistaidot: nuotinluku ja suurempien yksiköiden hahmottaminen, tuttujen asioiden tunnistaminen, ennakoiminen
- sisäisen kuulemisen taidot: kyky muodostaa soiva mielikuva, korvakuuloltasoittotaito, säveltapailutaidot
- muisti: sekä lyhytkestoinen muisti että pitkäkestoisessa muistissa oleva osaaminen
- kinesteettiset taidot: kyky toteuttaa musiikillisia asioita sopivilla soittoliikkeillä
- selviytymistaidot: soveltaminen, ongelmanratkaisu, improvisointi ja arvaaminen.
[6] Perinteinen orkesterimusiikki ei välttämättä ole sen kerroksellisempaa kuin kahdelle viivastolle kirjoitettu pianotekstuuri, mutta partituurissa soittajien stemmat on jaettu orkesteriryhmittäin riveille, joita voi olla jopa kymmeniä.
[7] Lihasjännitysten hallintaan pyrkivässä Feldenkreis-tekniikassa opetellaan hallitsemaan haluttujen lihasten toimintaa tietoisesti (Vennamo & Karhunen 2018, 20). Myös Gelb kuvaa sitä, kuinka lihasten toiminnasta vastaavien motoristen yksiköiden ohjausta pystytään muuttamaan pelkällä ajatuksella (Gelb 2004, 80).
[8] Todellisena koettuun vie myös Esa Kirkkopellon ajatus mimeettisestä kuvittelusta artikkelissa Mimesiksen kosketus: ”Mimeettisellä kuvautumisella on siten aina materiaalinen tuki, tausta tai perusta.” (Kirkkopelto teoksessa Elo 2014, 121-122).
[9] Pianoteoksen säveltäjä merkitsee oikean ja vasemman käden poikkeavan järjestyksen nuotteihin, mutta partituurinsoittaja joutuu tottumaan siihen, että se mikä on nuotissa ylempänä, ei ole välttämättä klaviatuurissa ylempänä. Tämä johtuu partituurin soitinjärjestyksestä: jos diskanttipuolta soittava oikea käsi soittaa esimerkiksi viulustemmaa ja vasen säestystä joka on puhaltimilla, oikean käden soittamat äänet löytyvät nuottisivulta alempaa kuin vasemman soittamat.
[10] Leroy-Gourhanin teosta Gesture and Speech kommentoivan D.W. Nolandin mukaan lapsi omaksuu tärkeitä kehontaitoihin liittyviä toimintaketjuja muutaman ensimmäisen elinvuotensa aikana näkö- ja kosketusaistin avulla, matkien liikkeitä tiedostamattaan ja tunnustelemalla (engl. groping, ransk. tâtonnement; Noland 2009, 102-103.)
[11] Kirkkopellon mukaan ”kosketus määrittelee tietoisuuttamme symbolisesti niin kuin kieli”, sillä keho on sekä koskeva että kosketettava. Miika Luoto kirjoittaa Merleau-Pontyn Eye and mind -artikkelista: ”…[v]oin koskettaa vain jos minua voi koskettaa (…) Kuten kosketuksen tapauksessa, kehoni on näkemisen paikka (site of vision), joka sijaitsee näkijän ja nähdyn välissä, tai yleisemmin aistimisen ja aistitun välissä.” (Luoto 2014, 155; käännös TT)
[12] Jungilaisesta psykoanalyysistä inspiroituneen ns. autenttisen liikkeen perustaja Whitehouse oli myös kehottanut potilaitaan pitämään harjoitteissaan silmiä kiinni, jotta he voisivat opettajan läsnäollessa keskittyä paremmin ”henkilökohtaiseen kinesteettisen tason ja aktuaalisesti tunnetun impulssin havainnoimiseen ja seuraamiseen” (Monni 2004, 55).