{"id":700,"date":"2020-01-30T10:56:00","date_gmt":"2020-01-30T10:56:00","guid":{"rendered":"http:\/\/tapio-tuomela-v1.local\/?p=700"},"modified":"2026-01-30T10:57:11","modified_gmt":"2026-01-30T10:57:11","slug":"nuoteista-soittajan-hahmot-ja-kehollisuus","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/tapiotuomela.fi\/en\/nuoteista-soittajan-hahmot-ja-kehollisuus\/","title":{"rendered":"Nuoteista soittajan hahmot ja kehollisuus\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Tapio Tuomela<\/p>\n\n\n\n

Opiskelutoverieni joukossa oli pianovirtuoosi, joka oli k\u00e4sitt\u00e4m\u00e4tt\u00f6m\u00e4n nopeaoppinen. Vaikeankin kappaleen soitto oli sujuvaa ensimm\u00e4isest\u00e4 l\u00e4piluvusta alkaen. Er\u00e4\u00e4ss\u00e4 illanvietossa laitoimme h\u00e4nen eteens\u00e4 jonkin Beethovenin pianosonaatin yl\u00f6salaisin. \u201dAha, t\u00e4llainen \u201detanoS\u201d, h\u00e4n naurahti \u2013 ja soitti saman tien vaivattomasti monta rivi\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

Nuoteista soittaminen on moniaistisuudessaan kiinnostava yhdistelm\u00e4 kehollisuutta ja abstraktia ajatustoimintaa. Kuvailemani pianistin kaltaiset nuotinnielij\u00e4t n\u00e4ytt\u00e4v\u00e4t selvi\u00e4v\u00e4n vaativastakin teht\u00e4v\u00e4st\u00e4 ensin\u00e4kem\u00e4lt\u00e4 helposti, eik\u00e4 ulkopuolinen tule ajatelleeksi moniulotteista prosessia kuulemansa esityksen takana. Luettu ja analysoitu n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 kanavoituvan kehon liikkeiksi ja tyylinmukaiseksi tulkinnaksi kuin itsest\u00e4\u00e4n, samoin kuulon ohjaamat reaktiot omaan tai partnerin soittoon.<\/p>\n\n\n\n

Mutta aina ei ole n\u00e4in. Aloittaessani 1980-luvulla Sibelius-Akatemiassa nuorisokoulutuksen prima vista -opettajana kohtasin soittajia, jotka olivat teknisilt\u00e4 taidoiltaan l\u00e4hes aikuisten tasoa, mutta lukivat nuotteja vain suurin vaivoin. Muutamat heist\u00e4 olivat aloittaneet metodilla, jossa kappaleet opetellaan ulkoa \u00e4\u00e4nitteelt\u00e4. Oma nuotinlukutaitoni kehittyi hitaasti samasta syyst\u00e4: opin lapsena lyhyet soittol\u00e4ksyni heti ulkoa tai korvakuulolta, enk\u00e4 sen j\u00e4lkeen tarvinnut nuotteja.<\/p>\n\n\n\n

Kuinka auttaa kuulo- tai ulkomuistiin luottavaa soittajaa, jonka lukemisen hitaus vaikeuttaa oppimista?  30 vuotta my\u00f6hemmin mietin samaa opettaessani soitinnuksen opiskelijaa, jolla on vaikeuksia lukea orkesteripartituurista, millaisissa suhteessa soitinstemmat ovat kesken\u00e4\u00e4n.<\/p>\n\n\n\n

Parhaitten kohtaamieni nuotinlukijoitten yhteinen piirre on se, ett\u00e4 he ovat lapsesta l\u00e4htien viett\u00e4neet paljon aikaa soittimensa kanssa yh\u00e4 uusia teoksia l\u00e4pisoittamalla, yhdess\u00e4 ja yksin. Samaa tahtia nuotinluvun kanssa ovat kehittyneet soittotekniikka ja koko muusikkous. Nuotinlukutaidon merkitys el\u00e4v\u00e4n musiikkisuhteen monipuolistumiselle ja opiskelumotivaation kasvulle on varmasti saman suuntainen kuin lukutaidon merkitys koulussa oppimiselle ja koulumenestykselle.<\/p>\n\n\n\n

Rupesinkin miettim\u00e4\u00e4n, voisiko uusien opiskelijoittemme kynnyst\u00e4 orkesterimusiikkiin tutustumiseen madaltaa heid\u00e4n nuotinlukutaitojaan kohentamalla. Auttaisiko nuoteista soittamisen prosesseihin tutustuminen kehitt\u00e4m\u00e4\u00e4n metodeitani partituurinsoiton ja soitinnuksen opetuksessa? Miten voisin tuoda moniaistisuutta enemm\u00e4n mukaan opetukseen?<\/p>\n\n\n\n

Aloitin perehtym\u00e4ll\u00e4 hahmoteorioihin ja mielikuviin, joista kiinnostukseni siirtyi soiton kehollisuuteen. T\u00e4ss\u00e4 artikkelissa k\u00e4yn ensin l\u00e4pi kehollisen hahmottamisen perusteita filosofi Merleau-Pontyn ja h\u00e4nest\u00e4 kirjoittaneitten tutkijoitten avulla. Siit\u00e4 kuvaukseni nuotinluvun prosessista etenee musiikkianalyyttisten havaintojen ja nuotinlukututkimusten kautta soittoa ennakoiviin kehollisiin tapahtumiin. Sen j\u00e4lkeen k\u00e4yn l\u00e4pi k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6llisi\u00e4 havaintojani ja pohdin opetusty\u00f6n kehityskohteita oppijal\u00e4ht\u00f6isyyden ja situaationaalisuuden n\u00e4k\u00f6kulmasta.  <\/p>\n\n\n\n

Koska keskityn nuotista soittamisen prosessiin alkuvaiheeseen ennen soivan \u00e4\u00e4nen kuulumista, en puutu s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n intentioihin tai nuottikuvaan sin\u00e4ns\u00e4. Musiikkihan on mahdollista kirjoittaa nuotille selke\u00e4sti, alan konventiot ja ihmissilm\u00e4n lainalaisuudet huomioiden (esimerkiksi nuotteja sopivasti ryhmitt\u00e4en), tai ep\u00e4selv\u00e4sti ja tarpeettoman kompleksisesti soitettuun tulokseen n\u00e4hden.  Koska l\u00e4hestymiskulmani on n\u00e4inkin tekninen, keskityn analyyttisiin ja mitattavissa oleviin havaintoihin enk\u00e4 niink\u00e4\u00e4n taiteellisiin intentioihin tai soiton ilmaisullisiin tavoitteisiin.<\/p>\n\n\n\n

Soittajan luku- ja kirjoitustaidosta<\/h2>\n\n\n\n

Partituurin lukutaitoa pidet\u00e4\u00e4n ammattimuusikolta vaadittavana perustaitona, mutta sit\u00e4 opetetaan oikeastaan vain partituurinsoiton kautta musiikinjohdon sek\u00e4 teorian ja s\u00e4vellyksen opiskelijoille. Siihen liittyy mielest\u00e4ni tarpeetonta mystiikkaa, jota jotkut muusikot, tutkijat ja kapellimestarit huomaamattaan tai snobiuttaan yll\u00e4pit\u00e4v\u00e4t. Taiteen perusopetuksessa musiikin hahmotustaitojen ohjelmaan ei kuulu soittaen transponointi, ja c-avaimiakin luetaan vain oman instrumentin tarpeisiin. Niinp\u00e4 aloittelevalla musiikinopiskelijalla voi olla vaikeuksia saada selv\u00e4\u00e4 orkesterille kirjoitetusta nuotista. Lukutaidon kehitt\u00e4minen palvelisi ja jouduttaisi taidemuusikoksi kasvamista, sill\u00e4 klassiseen orkesterikirjallisuuteen perehtyminen on edelleen t\u00e4rke\u00e4 osa ammattimaista musiikinopiskelua.<\/p>\n\n\n\n

Luku- ja kirjoitustaidon kehitt\u00e4minen kulkevat k\u00e4si k\u00e4dess\u00e4 jo kouluopetuksessa. Norjalainen seurantatutkimus osoitti lasten oppivan lukemaan nopeammin ja tarkemmin, kun he harjoittelivat ensin kirjoittamista leikinomaisesti tietokoneen tekstink\u00e4sittelyohjelmalla (Trageton 1999).<\/p>\n\n\n\n

Toisaalta oppiminen ja muistaminen tehostuu k\u00e4sin kirjoittamalla, joka aktivoi \u00e4lyn ja kehon yhteistoimintaa (Moisala 2017). Erasmus-vaihto-oppilaistani minulla on kokemus, ett\u00e4 partituurien analysointi ilman perusteellisia kirjoitusharjoituksia on j\u00e4tt\u00e4nyt heille aukkoja k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n taitoihin \u00e4\u00e4nenkuljetuksessa, mik\u00e4 n\u00e4kyy soitinnustunneilla. Samanlaisia ongelmia on niill\u00e4 s\u00e4vellysopiskelijoilla, jotka eiv\u00e4t ole viel\u00e4 saaneet partituurinsoiton opetusta: puutteellinen transponointirutiini ja c-avainten tuntemus muodostaa hidasteen vanhojen \u2013 ja uudempienkin \u2013 mestareiden partituurien oivaltavalle lukemiselle ja niist\u00e4 oppimiselle.<\/p>\n\n\n\n

Tavoitteet muuttuvat<\/h2>\n\n\n\n

Partituurin soittotaidon tarpeellisuudesta lienee aina ollut erilaisia k\u00e4sityksi\u00e4, jotka vaihtelevat n\u00e4k\u00f6kulman ja muusikon p\u00e4\u00e4soittimen mukaan. Kyseh\u00e4n on v\u00e4lineellisest\u00e4 taidosta, sill\u00e4 pianolla teoksia ei orkesteripartituurista juurikaan esitet\u00e4 vaan otetaan niist\u00e4 selv\u00e4\u00e4. Musiikintutkijat ja kollegoittensa teoksista inspiroituvat s\u00e4velt\u00e4j\u00e4t saattavat kokeilla pianon \u00e4\u00e4ress\u00e4 teoksen kiinnostavimpia tekstuureja ja harmonioita. Kapellimestari taas saattaa soittaa partituuria saadakseen esimerkiksi transponoivien soittimien tuottamasta harmoniasta tarkan kuulokuvan ennen harjoituksia. Pianolla soittaen voi my\u00f6s testata sopivia tempoja ja ylimenoja. Kuoronjohtajat lienev\u00e4t aktiivisimpia partituurisoittajia, sill\u00e4 he k\u00e4ytt\u00e4v\u00e4t pianoa harjoituksia johtaessaan tiivist\u00e4en soittaessaan partituurista tarvittavia stemmoja ja harmonioita laulajien tueksi.<\/p>\n\n\n\n

Kun nyky\u00e4\u00e4n toimin ohjaavana opettajana partituurinsoiton tuntiopettajillemme, keskustelemme aika ajoin siit\u00e4, kuinka mukautua eri p\u00e4\u00e4aineisten opiskelijoitten erilaisiin tarpeisiin. L\u00e4hestymiskulma ja k\u00e4ytt\u00f6tarkoitus vaikuttaa olennaisesti koko soittamisen prosessiin ja sen tavoitteisiin. Omana opiskeluaikanani pidettiin hienona, jos osasi soittaa yksin pianolla isoa orkesteripartituuria ja tuottaa siit\u00e4 mahdollisimman t\u00e4ydellisen simulaation. Nyky\u00e4\u00e4n jo oppiaineen nimi kertoo l\u00e4hestymiskulman muutoksesta: Partituurinsoitto ja analyysi 1-2. <\/p>\n\n\n\n

Kun taannoin perustelin jollekulle oppiaineen t\u00e4rkeytt\u00e4 sill\u00e4, ett\u00e4 partituuria hitaasti soittamalla sen voi ottaa haltuun \u201dpala palalta\u201d intensiivisemmin kuin \u00e4\u00e4nitett\u00e4 kuunnellen, sain kuulla, ett\u00e4 nyt on olemassa my\u00f6s tietokonesovellus, joka osaa soittaa teoksen \u00e4\u00e4nitett\u00e4 juuri niin hitaasti kuin tarvitaan. Mutta toistaiseksi painettua partituuria voi soittaa orkesterikerroksittain soittimia valiten vain pianolla. Soittaminen saattaa auttaa edelleen silloin kun opiskelun kohteena on uusin musiikki ja viel\u00e4 esitt\u00e4m\u00e4t\u00f6n teos. Tosin sellaisenkin hahmottamisessa ovat esityksen harjoittamisesta vastaavien muusikoiden \u2013 s\u00e4velt\u00e4jist\u00e4 puhumattakaan \u2013 avuksi tulleet nuotinkirjoitusohjelmien playback, soitinkirjastot ja muut tavat simuloida partituuria soivaan muotoon.<\/p>\n\n\n\n

Hahmo ja kehollisuus<\/h2>\n\n\n\n

Uuden nuottikuvan auki purkaminen l\u00e4htee kokemukseni mukaan tuttujen hahmojen etsimisest\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

Van Buuren m\u00e4\u00e4rittelee hahmon havaitsijalleen l\u00e4sn\u00e4olevana rakenteellisena yksikk\u00f6n\u00e4, \u201das a concrete motivational unity\u201d (van Buuren 2018, 22). Luettu hahmottuu ensin pieniksi kokonaisuuksiksi (\u201dchunk\u201d), jotka koostuvat rakenteellisesti, funktionaalisesti tai visuaalisesti samankaltaisista ryhmist\u00e4 nuotteja tai -symboleja. (Lehmann & Kopiez, 2009.)  N\u00e4in l\u00f6ytyy pieni\u00e4 kokonaisuuksia kuten sointuja, sekvenssej\u00e4 tai motiiveja eik\u00e4 pelkki\u00e4 yksitt\u00e4isi\u00e4 nuotteja, joihin aloittelija juuttuu. T\u00e4m\u00e4 vastaa hyvin hahmoteorian k\u00e4sityst\u00e4 siit\u00e4, ett\u00e4 havaitsemme parhaiten kokonaisuuksia ja samankaltaisuutta; tulkitsemme monikuvioisen kirjavan kuvan detaljitkin kokonaisuuden ehdoilla, ja silm\u00e4 poimii siit\u00e4 tehokkaasti samat muodot ja v\u00e4rit omiksi ryhmikseen (Wertheimer 1924).<\/p>\n\n\n\n

Filosofi Merleau-Pontyn mukaan ymm\u00e4rr\u00e4mme maailman kehollamme jo ennen ajattelemista, esirefleksiivisesti, kuten hengitt\u00e4ess\u00e4mme (T\u00f6rm\u00e4 2015, 77, 95).[1]<\/a> Havaitseminen ei siis ole pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n aivojen vaan koko kehon prosessi, joka perustuu sensomotoriseen tietoon (H\u00e4m\u00e4l\u00e4inen 2007, 60, k\u00e4\u00e4nn\u00f6s TT). van Buurenin sanoin mieli itsess\u00e4\u00e4n on ruumiillistunut (van Buuren 2018, 13).[2]<\/a> Aikomukset, tunteet ja kiinnostukset voivat v\u00e4litty\u00e4 ennen kielellist\u00e4 ilmaisua pelk\u00e4n kehon liikkeen v\u00e4lityksell\u00e4 (Juntunen 2011, 59). Kun opimme j\u00e4sent\u00e4m\u00e4\u00e4n kokemustemme merkityst\u00e4, tiedostamaton alkaa tulla tietoiseksi (reflektiiviseksi) ja muuntua kieleksi (Rauhala 2005).<\/p>\n\n\n\n

Aivotutkija Damasion mukaan kielen muotoon puettu ajattelu onkin vain pieni osa siit\u00e4, mit\u00e4 tietoisina koemme ja ymm\u00e4rr\u00e4mme. Monet erityisesti varhaiset havainnot, aistimukset ja tunteet j\u00e4tt\u00e4v\u00e4t j\u00e4lkens\u00e4 meihin er\u00e4\u00e4nlaisina kuvina, representaatioina, jotka rakentavat tarinaamme (Damasio 1999, 303-304). Kasvaessamme ja kehittyess\u00e4mme ne liittyv\u00e4t yhteen eri tavoin muodostaen merkityssuhteita. Vaikka ne n\u00e4in rakentavat identiteetti\u00e4mme, osa kokemastamme j\u00e4\u00e4 meille merkitykselt\u00e4\u00e4n h\u00e4m\u00e4r\u00e4ksi. Taide auttaa j\u00e4sent\u00e4m\u00e4\u00e4n ja tulkitsemaan n\u00e4it\u00e4 kokemuksia ja v\u00e4litt\u00e4m\u00e4\u00e4n niit\u00e4 muille. (Anttila 2011, 166.)<\/p>\n\n\n\n

Merleau-Pontylle havainto on motoristen, affektiivisten ja aististen toimien yhteinen nimitt\u00e4j\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

Sijoitumme maailmaan el\u00e4v\u00e4n ruumiimme kautta (Carman 2012, xii). Harjoittamalla ja toistolla opimme kehollisia tottumuksia ja kykyj\u00e4, jotka automatisoituvat ja muuntuvat sujuvasti tilanteen mukaan. Systeemi niiden takana on el\u00e4v\u00e4n ruumiimme toiminnallisuutta ja tilallisuutta hallitseva \u201druumiin skeema\u201d (engl. body schema), joka ilmaisee ruumiin tilanteen suhteessa teht\u00e4viins\u00e4. Juuri ruumiin skeema opettaa meid\u00e4t tunnistamaan ja arvioimaan erilaisia liikkeellisi\u00e4 reittej\u00e4 sek\u00e4 laatuja kuten kevyt-raskas tai l\u00e4hell\u00e4-kaukana.[3]<\/a> Harjoittelulla pyrimmekin jatkuvasti p\u00e4ivitt\u00e4m\u00e4\u00e4n ruumiin skeemaa ja opettamaan sille uusia asioita. N\u00e4in aistimuksistamme muodostuu ruumiin skeeman avulla tilallisesti yhten\u00e4inen \u201dintentionaalinen kaari\u201d (Rouhiainen 2011, 78, 80, 84). Sen avulla opittu j\u00e4sentyy k\u00e4ytt\u00f6kelpoisiksi prosesseiksi ja jatkumoiksi. Opettajana haasteeni onkin seurata oppilaitteni osaamista jatkuvasti, sill\u00e4 he oppivat uutta aiemmin omaksumansa p\u00e4\u00e4lle.<\/p>\n\n\n\n

Nuotista soittaminen prosessina<\/h2>\n\n\n\n

L\u00e4hestyn nuotista soittamista fyysis-kognitiivisena prosessina, jossa keholliset toiminnot ja luetun informaation k\u00e4sittely lomittuvat (Anttila 2017, luku 6.3).[4]<\/a> Soittaessa hahmottamista on k\u00e4sitelty varsin perusteellisesti useissa prima vista -soittoa koskevissa tutkimuksissa, joiden tuloksia esittelen alempana. Niklas Pokki (Pokki 2017) esitt\u00e4\u00e4 taiteellisen tohtoritutkintonsa kirjallisessa ty\u00f6ss\u00e4 luettelon prima vista -soiton osataidoista McPhersonin (1994) ja Lehmannin (1996) tutkimusten perusteella. [5]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Mervi Kianto puolestaan k\u00e4y teoksessaan Matka pianon soittamiseen<\/em> ansiokkaasti l\u00e4pi pianonsoiton hahmofysiologiaa. H\u00e4n jakaa nuoteista soittamisen prosessin viiteen vaiheiseen (ns. Viiden p\u00e4\u00e4n metodi), joista kolmea ensimm\u00e4ist\u00e4 k\u00e4yt\u00e4n oman kronologiani viitekehyksen\u00e4 soveltaen ja t\u00e4ydent\u00e4en. Ne ovat 1) valmistava lukeminen, 2) mielikuvat ja 3) ennakointi. (KUVA 1)<\/p>\n\n\n\n

Oman kokemukseni perusteella kuvaamani prosessi saattaa tapahtua silm\u00e4nr\u00e4p\u00e4yksess\u00e4 (kun soitto on jo menossa) tai niiden muutaman sekunnin aikana, jotka partituurinsoittajalla on tavallisesti aikaa valmistautua suoritukseen. Siksi on syyt\u00e4 korostaa, ett\u00e4 kyseess\u00e4 on pika-analyysi, jota soittaja ei mitenk\u00e4\u00e4n ehdi ulottaa esimerkiksi funktionaalisen sointuanalyysin tai rakenteellisen motiivianalyysin tasolle. (N\u00e4it\u00e4 syv\u00e4havaintoja alkaa toki synty\u00e4 viimeist\u00e4\u00e4n soiton alettua). Se, miten ja miss\u00e4 j\u00e4rjestyksess\u00e4 nuotin etuk\u00e4teisanalyysi voi tapahtua, vaihtelee tietysti muusikko- ja teoskohtaisesti tilanteen mukaan.<\/p>\n\n\n\n

Valmistava lukeminen<\/h2>\n\n\n\n

Kapellimestarin tai partituurinsoittajan ensimm\u00e4inen teht\u00e4v\u00e4 on tunnistaa tilannekohtaisesti s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n tapa k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 soitinryhmi\u00e4 ja erottaa tekstuurin kerrokset toisistaan. N\u00e4in rakenteellisesti tai kuulokuvan kannalta t\u00e4rke\u00e4 aines erottuu taustastaan. Sujuva transponointi- ja c-avainten lukutaito auttaa huomaamaan, mink\u00e4 soitinten riveilt\u00e4 keskeinen informaatio on nopeimmin redusoitavissa. [6]<\/a> Sen j\u00e4lkeen on helpompaa tehd\u00e4 muoto- ja s\u00e4eanalyysi\u00e4 taitekohtien ja kadenssien havaitsemiseksi, tempo- ja esitysmerkinn\u00e4t sek\u00e4 harjoitusnumerot huomioon ottaen. Joskus ei t\u00e4llaiselle horisontaaliselle analyysille ole aikaa, vaan on ment\u00e4v\u00e4 suoraan vertikaalianalyysiin, jossa on pikaisesti yritett\u00e4v\u00e4 selvitt\u00e4\u00e4 s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n tapa kaksintaa sointus\u00e4velet, jotta n\u00e4kee, mist\u00e4 stemmoista soinnut on nopeinta koota reaalisointuina.<\/p>\n\n\n\n

KUVA 1: Nuotinluvun vaiheita ennen soittamista<\/p>\n\n\n\n

Soittajan aiemmin hankkima esiymm\u00e4rrys ja k\u00e4sitteelliset taidot kuten tyyli- ja musiikillisen elerepertoaarin tuntemus vaikuttavat siihen, kuinka paljon h\u00e4n pystyy t\u00e4ydent\u00e4m\u00e4\u00e4n arvaamalla kontekstin perusteella niit\u00e4 kohtia, joita ei ehdi ennen soittoa t\u00e4ysin hahmottaa. Kuvan 1 horisontaali- ja vertikaalianalyysi lienee hermeneuttinen prosessi, jossa teos alkaa v\u00e4hitellen avautua soittajalleen esimerkiksi temaattisten motiivien ja niiden s\u00e4vellajisuhteiden perusteella. T\u00e4t\u00e4 jatkuvaa uudelleentulkintaa tapahtuu sek\u00e4 esihahmottamisen ett\u00e4 soittamisen aikana. Riippuen siit\u00e4, kuinka intensiivisesti partituurinsoittaja tempon ja rytmin jatkumoon suhtautuu, voi ennen soittoa tai soiton aikana futuurissa edell\u00e4k\u00e4yv\u00e4 silm\u00e4ily tapahtua joko tempossa tai siit\u00e4 riippumattomasti, jopa nuottisivuilla edestakaisin hyppim\u00e4ll\u00e4. Sellaiseen on aikaa esimerkiksi pitkien nuottien kohdalla ja s\u00e4erajoilla.  <\/p>\n\n\n\n

Vuori kertoo v\u00e4it\u00f6skirjassaan, kuinka eri tavoin piano-opiskelijat valmistautuivat prima vista -teht\u00e4viins\u00e4. Yksi soittajista muodosti lukemalla kokonaiskuvan s\u00e4vellyksest\u00e4 ennen soittamista ja yritti pit\u00e4\u00e4 yhteyden teoksen pulssiin. Toinen taas \u201dsilm\u00e4ili sit\u00e4 sormillaan\u201d vapaana ajan kronologiasta \u2013 hahmotustapa, jota k\u00e4sittelen ennakoinnin ja kosketuksen yhteydess\u00e4 tuonnempana. (Vuori 2002, 147-148.)<\/p>\n\n\n\n

Lehmannin ja Kopiezin (2009) mittaukset kertovat, ett\u00e4 nuottia soittavan katse teki 15-50 millisekunnin mittaisia siirtymi\u00e4 ja pys\u00e4hteli 150-200 millisekunnin ajaksi \u201dvalokuvaamaan\u201d kohdetta. Soittotempon hidastaminen lyhensi silm\u00e4n pys\u00e4hdysten (fiksaatioiden) kestoa mutta lis\u00e4si niiden m\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4. Katse fokusoitui nuottiin kulmassa, joka oli katseen polttopisteest\u00e4 riippuen niinkin kapea kuin 0,5 \u2013 2 astetta (360:sta), mik\u00e4 vastaa tavanomaisen lukuet\u00e4isyyden (75 cm) p\u00e4\u00e4ss\u00e4 vain noin neli\u00f6tuuman suuruista aluetta.<\/p>\n\n\n\n

Huovinen, Puurtinen ja Ylitalo (2018) havaitsivat mittauksissaan soittajan silm\u00e4n ennakoivan erityisesti paikkoja, joissa oli muusta nuottiymp\u00e4rist\u00f6st\u00e4 poikkeavaa informaatiota, kuten asteliikkeen keskeytt\u00e4vi\u00e4 hyppyj\u00e4 tai muunnes\u00e4veli\u00e4. Sek\u00e4 hypyn j\u00e4lkeinen nuotti ett\u00e4 sit\u00e4 edelt\u00e4v\u00e4t nuotit saivat osakseen useampia fiksaatioita. Kiinnostavaa kyll\u00e4, pisimm\u00e4t ennakoinnit eiv\u00e4t v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 aina olleet kokeneimmilla soittajilla, jotka pyrkiv\u00e4t s\u00e4ilytt\u00e4m\u00e4\u00e4n tempon h\u00e4iriintym\u00e4tt\u00f6m\u00e4n\u00e4 ja joille kohtuullinenkin ennakointi riitti tulevan suorituksen prosessointiin. (Huovinen, Puurtinen & Ylitalo, 2018.)<\/p>\n\n\n\n

Lehmann ja Kopiezin tutkimuksissa ennakoinnin v\u00e4limatka, \u201deye-hand span\u201d, korreloi prima vista -soiton sujuvuuden kanssa ja vaihteli kahdesta nelj\u00e4\u00e4n iskualaan. Testin k\u00e4rke\u00e4 edustivat ammattis\u00e4est\u00e4j\u00e4t. Heid\u00e4n jatkuvasti uusiutuva repertoaarinsa ja s\u00e4estystilanteen keskeytt\u00e4misen mahdottomuus olivat ilmeisesti opettaneet heit\u00e4 aktiivisempaan edelt\u00e4 lukemiseen kuin yksin harjoittelevia soolosoittajia, jotka muilta taidoiltaan olivat heid\u00e4n vertaisiaan. (Lehmann & Kopiez, 2009.)<\/p>\n\n\n\n

Kuvan 2 orkesteripartituurisivulle on merkitty oman katseeni reitti lukiessani Richard Straussin teosta Till Eulenspiegel \u2013 ik\u00e4\u00e4nkuin lukisin sit\u00e4 esitystempossa, jolloin t\u00e4m\u00e4 sivu soitetaan noin viidess\u00e4 sekunnissa. Jaksossa on periaatteessa kolme tapahtumisen tasoa: legatokaaritettu kuuden 16-nuotin asteikko (joka 1. tahdissa jatkuu kolmena 8-osanuottistaccatona), daktyylirytmin\u00e4 esiintyv\u00e4 kolmen s\u00e4velen septimisointuarpeggio sek\u00e4 harmonia, joka muodostuu pisteellisist\u00e4 nelj\u00e4sosa- tai puolinuoteista. Olen ympyr\u00f6inyt ne rivit, joilta keskeiset motiivit on helpointa lukea.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

KUVA 2.  Kapellimestarin katseen reitti partituurisivulla<\/p>\n\n\n\n

Mit\u00e4 isompi kokoonpano ja mit\u00e4 monistemmaisempi partituuri, sit\u00e4 enemm\u00e4n aikaa valmistava lukeminen vie. Orkesteritekstuuri vaatii k\u00e4sitteellisemp\u00e4\u00e4 ja monikaistaisempaa ajattelua kuin yksinkertainen pianonuotti, jonka toteutus saattaa sallia enemm\u00e4n vaistonvaraista toimintaa ja \u201dle corps habituel\u201d -ruumiimme ohjaamaa automatiikkaa. Kokonaiskuva orkesterinuotin dramaturgiasta voi silti hahmottua kokeneelle kapellimestarille jo yhden l\u00e4pisilm\u00e4ilyn perusteella. Tarkan etuk\u00e4teisen kuulokuvan tai tempollisen jatkumon kuvitteleminen ei ole aina tarpeen \u00ad\u2013 eik\u00e4  mahdollistakaan. Lehmann ja Kopiez viittaavat Allportin tutkimukseen (Allport et al, 2007), jossa todettiin parhaiden soittajien pystyv\u00e4n toistamaan heille luettuja sanoja soittaessaan. T\u00e4m\u00e4 kertoi tutkijoille, ettei etuk\u00e4teen kuuleminen ole aina v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4t\u00f6nt\u00e4 soittajalle (Lehmann & Kopiez 2009, 347). Selitykseksi voisi sopia, ett\u00e4 luettu hahmo voi siirty\u00e4 suoraan silmien ja aivojen tekem\u00e4st\u00e4 havainnosta \u2013 \u201dtuttu asteikko tai sointu\u201d \u2013 jo harjoitettuun, tuhansien toistojen tuottamaan ruumiin skeemaan, joka valmistaa toteuttavien lihasten liikeradat salamannopeasti. Kun alussa mainitsemani pianovirtuoosi soitti Beethovenia lopusta alkuun p\u00e4in, nuotti yl\u00f6salaisin k\u00e4\u00e4nnettyn\u00e4, ei musiikillisen sis\u00e4ll\u00f6n ennalta ymm\u00e4rt\u00e4misell\u00e4 tai kuulemisella edes voinut olla merkityst\u00e4. T\u00e4m\u00e4n vahvistaa Vuorikin kertoessaan nuotinlukututkimuksensa kokeneimmasta soittajasta: \u201d[m]inulle yll\u00e4tt\u00e4vint\u00e4 omassa aineistossani oli se, ettei ammattis\u00e4est\u00e4j\u00e4n tarvinnut ajatella annettua teht\u00e4v\u00e4\u00e4 etuk\u00e4teen soivana musiikkina, vaan h\u00e4nelle se oli mykk\u00e4, aikaan laskostuva kuva\u201d (Vuori 2019).<\/p>\n\n\n\n

Mielikuvat<\/h2>\n\n\n\n

Siirryn nyt nuotin soittamisprosessin toiseen vaiheeseen, jossa hy\u00f6dynn\u00e4mme usein mielikuvia.<\/p>\n\n\n\n

Riippuu nuotista havaitun hahmon tuttuudesta ja laadusta, mit\u00e4 reitti\u00e4 ja kuinka nopeasti se voi siirty\u00e4 toteutettavaksi. Kun kyseess\u00e4 on lyhyt ja tuttu hahmo kuten p\u00e4tk\u00e4 p\u00e4ivitt\u00e4in soittamaamme asteikkoa, soitosta vastaavat lihakset reagoivat aivoista tulevaan impulssiin l\u00e4hes ilman viivett\u00e4 ja tiedostamista, jonka havaitsisimme. Mit\u00e4 tiedostavampaa nuoteista musisointi on, sit\u00e4 todenn\u00e4k\u00f6isemp\u00e4n\u00e4 pid\u00e4n ett\u00e4 k\u00e4yt\u00e4mme havainnon ja sen toteutuksen v\u00e4litt\u00e4j\u00e4n\u00e4 jonkinlaista mielikuvaa, kuten sanallista, visuaalista, kinesteettist\u00e4 tai kuulomielikuvaa. T\u00e4m\u00e4n vahvistaa my\u00f6s Kianto Viiden p\u00e4\u00e4n metodissaan.  Viestin viemist\u00e4 sujuvoittaa kykymme vaihtaa aisti-informaatioita kesken\u00e4\u00e4n, jolloin nuotilta luettu informaatio voidaan \u201dk\u00e4\u00e4nt\u00e4\u00e4\u201d kuuloaistin el\u00e4mykseksi (Stern 1985, 51).<\/p>\n\n\n\n

Intersubjektiivisessa, syv\u00e4lle soittajan tuntemuksiin porautuvassa v\u00e4it\u00f6stutkimuksessaan Katarina Nummi-Kuisma toteaa, ett\u00e4 mielikuvat ilment\u00e4v\u00e4t konkreettisia aistituntemuksia mentaalisesti ja ne voivat olla esimerkiksi muistiedustuksia tai havaintotietoa. Mielikuva voi olla my\u00f6s moniaistinen synteesi, joka voi yhdisty\u00e4 eri tavoin tuntemuksiimme ja kehoomme. (Nummi 2010, 109-110.) Usein mielikuvat ovat tiedostamattomia, mutta niit\u00e4 voi my\u00f6s kontrolloida tietoisesti. T\u00e4t\u00e4 k\u00e4ytet\u00e4\u00e4n hyv\u00e4ksi mielikuvaharjoitteissa, jotka on havaittu hy\u00f6dyllisiksi esimerkiksi urheilun ja musiikin valmennuksessa.[7]<\/a> Opetustilanteessa mielikuvan voima on mielest\u00e4ni siin\u00e4, ett\u00e4 jo yksi sana voi avata n\u00e4kym\u00e4n ymm\u00e4rrykseen. Mielikuva voi edustaa my\u00f6s musiikillista elett\u00e4. Nummen mukaan puhutussa kieless\u00e4 mielikuvat ja intentiot muokkaavat eleit\u00e4, ja lopulta mielikuvaele ja sanat fuusioituvat yhdeksi ja samaksi kokemukseksi (Nummi 2010, 101).<\/p>\n\n\n\n

Ihmisen havainto- ja kokemusmaailmaan nojaavan fenomenologisen tutkimuksen n\u00e4k\u00f6kulmasta kuvittelu (imaginaatio) ja havainto ovat kaksi erilaista tapaa, joilla tietoisuus on suhteessa objektiin. Fenomenologinen filosofi Edmund Husserl k\u00e4ytti kuvallisesta tietoisuudesta sanaa Bildbewusstsein. H\u00e4n erotti sen kuvitellusta representaatiosta, josta puuttuu h\u00e4nen mukaansa tarkoitetun objektin itseys. Husserlin imaginaatioajattelusta ponnistaneelle Sartrelle imaginatiivinen on sit\u00e4 vastoin \u201dpoissaolevasti l\u00e4sn\u00e4\u201d. (T\u00f6rm\u00e4 2015, 55.) T\u00e4m\u00e4 sopii k\u00e4sitykseeni sis\u00e4isest\u00e4 kuulemisesta: kun luen partituuria intensiivisesti tai ty\u00f6skentelen jonkin s\u00e4vellysidean kanssa, musiikki n\u00e4ytt\u00e4ytyy minulle niin intensiivisen\u00e4, ett\u00e4 se on kuin el\u00e4v\u00e4\u00e4 todellisuutta.  [8]<\/a> Voisinkin ehdottaa Husserlin k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4n Bildbewusstsein-sanan tilalle sanaa Geh\u00f6rbewusstsein (kuulotietoisuus) silloin, kun kyse ei ole valokuvamuistin luomasta visuaalisesta kuvasta vaan mieless\u00e4 soivasta nuottikuvasta. <\/p>\n\n\n\n

Pyysin taannoin er\u00e4\u00e4ss\u00e4 s\u00e4vellysworkshopissa ryhm\u00e4n opiskelijaa kuvailemaan muille osallistujille, miten h\u00e4nen juuri esittelem\u00e4ns\u00e4 laulus\u00e4vellyksen luonnos jatkuu. H\u00e4n k\u00e4\u00e4nsi hetkeksi katseen sis\u00e4\u00e4np\u00e4in, laittoi k\u00e4det kitaransoittoasentoon \u2013 kitara ei ollut mukana \u2013 ja selv\u00e4stikin k\u00e4vi p\u00e4\u00e4ss\u00e4\u00e4n l\u00e4pi musiikkiaan vaihtaen samalla kuvitteellisia sointuotteita k\u00e4sill\u00e4\u00e4n. Sen j\u00e4lkeen h\u00e4n havahtui t\u00e4h\u00e4n hetkeen ja selosti suunnitelmansa.<\/p>\n\n\n\n

\u201dMaailman havaitsemisessa ei siis ole kyse ajattelun aktista, vaan ruumiin osallistumisesta siihen\u201d (T\u00f6rm\u00e4 2015, 76). Merleau-Ponty toteaa imaginaation tuottavan todellisia struktuureita; h\u00e4nelle imaginaatio on ennen kaikkea ruumillista kuvittelua, jonka avulla tavoitetaan n\u00e4kym\u00e4t\u00f6n n\u00e4kyv\u00e4ss\u00e4 (T\u00f6rm\u00e4 2015, 68, 102). Kuvaamassani tilanteessa subjekti (s\u00e4velt\u00e4j\u00e4nalku) ja objekti (h\u00e4nen tekeill\u00e4 ollut s\u00e4vellyksens\u00e4) olivat mielest\u00e4ni yht\u00e4. V\u00e4litt\u00e4j\u00e4n\u00e4 toimi kuviteltu kitara ja yhteys kuviteltuun oli v\u00e4lit\u00f6n; \u201dle corps ph\u00e9nomenal\u201d, ilmi\u00f6ruumis, toimi teht\u00e4v\u00e4n ja tilanteen mukaan. T\u00f6rm\u00e4n mukaan se toimii kuvitteellisissa tiloissa kuten my\u00f6s unissa, joiden symbolisuus k\u00e4tkee sis\u00e4\u00e4ns\u00e4 syvimpi\u00e4 merkityksi\u00e4. Symbolinen imaginaatio palauttaa meid\u00e4t takautuvasti esireflektiiviselle tasolle ja antaa merkitykselle \u201dsubjektin ylitt\u00e4v\u00e4\u00e4 ilmaisullista voimaa.\u201d Kyky\u00e4 s\u00e4\u00e4dell\u00e4 et\u00e4isyytt\u00e4 kuviteltuun kutsutaan my\u00f6s suuntautuvaksi imaginaatioksi (T\u00f6rm\u00e4 2015, 118, 123). Sille on k\u00e4ytt\u00f6\u00e4 juuri s\u00e4velt\u00e4misess\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

Kuulomielikuva ja ennakoiva kuulokuva<\/h2>\n\n\n\n

Erityisesti kineettinen ja kuuloon perustuva mielikuva johdattavat meid\u00e4t nyt soittoa ennakoivaan vaiheeseen. Ennen sit\u00e4 pid\u00e4n kuitenkin tarpeellisena erottaa toisistaan kaksi sis\u00e4iseen kuuloon liittyv\u00e4\u00e4 ilmi\u00f6t\u00e4. Juuri ennen \u00e4\u00e4nen artikuloimista soittamalla tai laulamalla sis\u00e4inen korva voi tuottaa meille yksitt\u00e4isen \u00e4\u00e4nen, jonka kuvittelu auttaa l\u00f6yt\u00e4m\u00e4\u00e4n haluamamme s\u00e4veltason. T\u00e4llainen ennakoiva kuulokuva<\/em> liittyy v\u00e4litt\u00f6m\u00e4sti alkavaan soimiseen ja sen fyysiseen toteutukseen. Edellisess\u00e4 kappaleessa mainittu kuulomielikuva<\/em> on sit\u00e4vastoin kokonainen hahmo, havaitsemisen ja muistin apuv\u00e4line \u2013 joka toki voi yhdisty\u00e4 soiton kehollisuuteen, kuten \u00e4skeinen ilmakitaran soittaja osoitti.<\/p>\n\n\n\n

Tuntemani muusikot vahvistavat, ett\u00e4 juuri alkavaa soittoa ennakoiva kuulokuva voi kiinnitty\u00e4 tiettyyn s\u00e4veltasoon kuten laulu\u00e4\u00e4nen ylimenos\u00e4veliin tai vaskipuhaltimien yl\u00e4s\u00e4veliin. Vuoren kuvailema harrastajapianisti David Sudnow totesi harjoitellessaan jazzin kuvioita, ett\u00e4 h\u00e4n ei voinut kuulla seuraavaa s\u00e4velt\u00e4 ajattelematta sit\u00e4, miten h\u00e4nen k\u00e4tens\u00e4 ovat klaviatuurilla. Kuuleminen oli siis yhteydess\u00e4 k\u00e4den liikkeen kokonaisuuteen koskettimistolla.  (Vuori 2002, 186.) Ennakoiva kuulokuva on k\u00e4sitt\u00e4\u00e4kseni sit\u00e4 tarpeellisempi, mit\u00e4 suurempi merkitys juuri tapahtuvalla soittoeleell\u00e4 tai -liikkeell\u00e4 on s\u00e4velpuhtauteen, niin kuin esimerkiksi jousisoittimen, puhallinsoittimen tai laulun rekisterihypyiss\u00e4. Yht\u00e4 lailla ennakoiva kuulokuva voi vaikuttaa \u00e4\u00e4nen s\u00e4vyyn ja sointiin; Sibelius-Akatemian pitk\u00e4aikainen pianoprofessori Timo Mikkil\u00e4 piti opetuksensa kulmakiven\u00e4 juuri kuulokuvanvaraista soittamista.<\/p>\n\n\n\n

Soittoa ennakoiva sis\u00e4isen kuulon toiminta on siis l\u00e4heisess\u00e4 yhteydess\u00e4 mielikuviin ja saattaa kohdistua joko suurempaan kokonaisuuteen (kuulomielikuva) tai juuri soitettavaan yksitt\u00e4iseen \u00e4\u00e4neen (ennakoiva kuulokuva). Kiannon kuvaus legendaarisesta piano-opettaja Leschetitzkyst\u00e4 johdattaa meid\u00e4t kuulomielikuvaa k\u00e4ytt\u00e4v\u00e4\u00e4n harjoitteeseen. Leschetitzky kehotti uutta teosta opettelevaa soittajaa etenem\u00e4\u00e4n s\u00e4e s\u00e4keelt\u00e4 siten, ett\u00e4 jokainen fraasi kuvitellaan ensin mieless\u00e4 tavoitellussa tempossa ja toteutetaan soittaen vasta sen j\u00e4lkeen.<\/p>\n\n\n\n

Olen k\u00e4ytt\u00e4nyt t\u00e4t\u00e4 metodia harjoituttaessani opiskelijoita soittamaan kanssani eri C-avaimilla kirjoitettua neli\u00e4\u00e4nist\u00e4 Bachin koraalia, ensin 2-, sitten 3- ja lopulta 4-\u00e4\u00e4nisen\u00e4 kahden pianon \u00e4\u00e4ress\u00e4 (KUVA 3).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

KUVA 3. Bachin koraali alkuper\u00e4isin c-avaimin<\/p>\n\n\n\n

Kun soitamme, pys\u00e4hdymme jokaisen s\u00e4keen p\u00e4\u00e4t\u00f6ss\u00e4velelle. Pys\u00e4hdyksen aikana pyyd\u00e4n opiskelijaa k\u00e4ym\u00e4\u00e4n mieless\u00e4\u00e4n l\u00e4pi seuraavan s\u00e4keen ja jatkamaan vasta kun h\u00e4n on lukenut tauon aikana seuraavan s\u00e4keen fermaattiin asti. Koraalin s\u00e4keet ovat juuri sopivan mittaisia (yleens\u00e4 alle 10 sekuntia) muistettaviksi, mik\u00e4 tekee periaatteessa mahdolliseksi lukea yhden stemman s\u00e4keen etuk\u00e4teen ja painaa se mieleen. T\u00e4m\u00e4 vapauttaa silm\u00e4n katsomaan soittaessa muita stemmoja.  T\u00e4llainen soittotapa kehitt\u00e4\u00e4 n\u00e4k\u00f6muistin aktivoimista soittotilanteessa. Etuk\u00e4teen mieleen kuvattu tai kuuntelemalla mieleen painettu jakso ei voi kuitenkaan olla kovin pitk\u00e4, jos se t\u00e4ytyy pit\u00e4\u00e4 mieless\u00e4 samalla kun on soittamassa jotain muuta. Olisikin mielenkiintoista tiet\u00e4\u00e4, k\u00e4ytt\u00e4\u00e4k\u00f6 taitava soittaja t\u00e4llaisessa tilanteessa valokuvamuistia vai kuulokuvaa; kuulokuva on l\u00e4hemp\u00e4n\u00e4 tulevaa soivaa todellisuutta, mutta sen muodostaminen vie temposta riippuen monta sekuntia, kun taas n\u00e4k\u00f6muistikuva syntyy silm\u00e4nr\u00e4p\u00e4yksess\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

Nummi (2010, 91) puhuu suuntautuvasta t\u00e4m\u00e4nhetkisyydest\u00e4, johon liittyy voimakas tunne eteenp\u00e4in kurottamisesta. Nummi kuvaa jatkuvassa liikkeess\u00e4 olevan tilanteen t\u00e4ytt\u00e4v\u00e4n suuntautuneen t\u00e4m\u00e4nhetkisyyden kokonaan. Sternin mukaan yksitt\u00e4inen suuntautuva t\u00e4m\u00e4nhetkisyys voi olla kestoltaan 1-10 sekuntia. Stern erottaa sen edell\u00e4 kuvatusta ty\u00f6muistista, jonka h\u00e4n ajattelee koostuvan informaation palasista, jotka eiv\u00e4t v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 ole kiinte\u00e4ss\u00e4 suhteessa toisiinsa. (Nummi 2010, 91; Rasinkangas 2007.)<\/p>\n\n\n\n

Kosketus – tunnustelu<\/h2>\n\n\n\n

Pianisti-s\u00e4velt\u00e4j\u00e4legenda Franz Lisztin harjoittelusta on kiinnostava aikalaiskertomus, joka kuvaa h\u00e4nen suhdettaan pianonuotin lukemiseen. H\u00e4nen kerrotaan tutustuneen uuteen teokseen pianon \u00e4\u00e4ress\u00e4 hitaasti mietiskellen ja soitellen ilman vakiotempoa, kuin tunnustellen. H\u00e4n l\u00e4hestyi musiikkia ilmeisesti ensin rakenteellisesta n\u00e4k\u00f6kulmasta ja toi siihen uusilla soittokerroilla lis\u00e4\u00e4 ilmaisullista orientaatiota ottamalla v\u00e4hitellen mukaan vakioidun pulssin, artikulaation ja nyanssit. (Vuori 2002, 184.)<\/p>\n\n\n\n

Liszt-kuvaus tuo mieleen Vuoren prima vista -tutkimukseen osallistuneen nuoren pianistin, jonka ensikosketus uuteen kappaleeseen oli tapahtunut sormituntumalla: \u201dh\u00e4n silm\u00e4ili sormin\u201d. (Vuori 2002, 180). K\u00e4sitt\u00e4\u00e4kseni soittajaa ohjasi symbolisen imaginaation tuottama kinesteettinen mielikuva, josta oli itse asiassa kyse mainitessani mielikuvaharjoitteet musiikin ja urheilun yhteydess\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

Pyyd\u00e4n usein partituurinsoitto-opiskelijoita tutustumaan soitettavaan jaksoon etuk\u00e4teen sormet koskettimilla, tunnustelemalla myk\u00e4sti hankalimpien paikkojen vaatimia sormien liikkeit\u00e4. Kokemukseni mukaan se auttaa soittajaa ottamaan haltuun jakson tilallisen ulottuvuuden kuten hypyt ja k\u00e4den asennon isoissa soinnuissa.  Tunnustelu voi my\u00f6s kertoa sen, mitk\u00e4 orkesteripartituurin nuoteista kannattaa soittaa vasemmalla, mitk\u00e4 oikealla k\u00e4dell\u00e4 \u2013 aivan keskeinen asia johon juuri kenell\u00e4k\u00e4\u00e4n ei ole valmista \u201druumiin skeemaa\u201d ensimm\u00e4isell\u00e4 soittokerralla ja joka kokeneella soittajalla toimii automaattisesti. [9]<\/a> Kokemuksen my\u00f6t\u00e4 n\u00e4m\u00e4 visuaalis-tilalliset prosessit alkavat v\u00e4hitellen sujua tiedostamattomasti. Ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4kseni se on kaksisuuntaisen toiminnan ansiota, jossa kehittyv\u00e4 analyyttinen tiedostaminen sujuvoittaa havaintojen tekoa ja aivoista l\u00e4htevi\u00e4 k\u00e4skyj\u00e4 lihaksiin. Aivojen ja \u00e4\u00e4reishermoston v\u00e4liset impulssit l\u00f6yt\u00e4v\u00e4t vaihtoehtoisia ja uusia reittej\u00e4 jatkuvassa keskin\u00e4isess\u00e4 vuorovaikutuksessa (Merleau-Ponty 1963, 48-49). Imaginaatio ja kokemus siis vaikuttavat ruumiin skeemaan (T\u00f6rm\u00e4 2015, 92,97). Toisaalta kehon kautta saatu aistitieto ohjaa osaltaan aivojen toimintaa ja ajattelua (Anttila 2011, 162).<\/p>\n\n\n\n

\u201dSormin silm\u00e4ily\u00e4\u201d voisi kutsua Kiannon terminologiasta johtaen koskettavaksi antisipaatioksi tai tunnustelevaksi ennakoinniksi. Sit\u00e4 on my\u00f6s pikkulapsen tapa ottaa maailmaa haltuun hamuilemalla ja koskettelemalla. Lapsi kokeilee esineit\u00e4 ja tarttuu niihin, hahmottaen ymp\u00e4rist\u00f6\u00e4\u00e4n toiminnan kautta (Nurmi, Ahonen, Lyytinen, Pulkkinen, Ruoppila 2014, 24).[10]<\/a>  Imitoimalla n\u00e4k\u00f6- ja kuulotieto muuntuu aivojen peilisoluj\u00e4rjestelm\u00e4ss\u00e4 tilanteeseen sopiviksi liikemalleiksi (Hari 2007, 1565). Soitonopiskeluun kuuluva n\u00e4k\u00f6-, kuulo- ja tuntoaistia hy\u00f6dynt\u00e4v\u00e4 imitointi hy\u00f6dynt\u00e4\u00e4 sit\u00e4 ett\u00e4 peilisolumme voivat aktivoitua jonkun toisen tekem\u00e4\u00e4 liikett\u00e4 seuratessamme yht\u00e4 paljon kuin itse liikkuessamme (Nummi 2010, 86). [11]<\/a><\/p>\n\n\n\n

N\u00e4in olemme vihdoin p\u00e4\u00e4sseet soittotapahtumamme aloittaneesta nuotin lukemisen analyyttis-valmistelevasta vaiheesta mielikuvien ja ennakoinnin kautta korvin kuultavan soiton kynnykselle. Kun hermoimpulssi l\u00f6yt\u00e4\u00e4 parhaan k\u00e4ytett\u00e4viss\u00e4 olevan reitin aivoista lihaksiin, niiden toiminnan laukaisemiseen vaaditaan en\u00e4\u00e4 ajoituksesta vastaava liipaisin, trigger. Perinteisen, pulssin mukaan etenev\u00e4n teoksen ajallisen toteutuksen sanelee mielest\u00e4ni rytmillinen jatkumo. T\u00e4h\u00e4n vaiheeseen laskisin kuuluvaksi my\u00f6s edell\u00e4 kuvatuissa prima vista -mittauksissa todetut etuk\u00e4teen lukevan silm\u00e4n liikkeet. Kaikki edelt\u00e4v\u00e4t toiminnot ovat valmistaneet tarvittavia lihaksia kohta kuultavan s\u00e4velen soittoon. Vaskipuhaltajalla valmistava toiminto voi olla sis\u00e4\u00e4nhengitys ja tietty paine huulissa (ansatsi) oikean harmonisen yl\u00e4s\u00e4velen synnytt\u00e4miseksi tai urkurilla jalan hakeutuminen oikeaan kohtaan jalkiolla.<\/p>\n\n\n\n

Pianon koskettimen painuessa nyt alas siirryn loppup\u00e4\u00e4telmiin, sill\u00e4 soiton tullessa kuuluviin tutkimuskohteeni muuttuu moniparametrisemmaksi. T\u00e4st\u00e4 eteenp\u00e4in mukaan tulevat kuulohavainnon feedback ja sen ohjaamat akustiset prosessit, jotka ovat alussa m\u00e4\u00e4rittelem\u00e4ni tutkimusalueen ulkopuolella.<\/p>\n\n\n\n

K\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n havaintoja ja ratkaisuja<\/h2>\n\n\n\n

K\u00e4sittelen seuraavaksi muutamia nuotinluvun osataitoja ja pohdin samalla k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n opetusty\u00f6ss\u00e4 kohtaamiani ongelmia ja niihin l\u00f6yt\u00e4mi\u00e4ni ratkaisuja.<\/p>\n\n\n\n

Yleisesti ottaen opettajan olisi tarjottava ev\u00e4it\u00e4 sellaiseen analyyttisyyteen, metakognitiiviseen s\u00e4\u00e4telyyn, joka auttaa opiskelijaa kehitt\u00e4m\u00e4\u00e4n taitoaan my\u00f6s itsen\u00e4isesti. Entisiin vahvuuksiin luottavalla automaattiohjauksella tilanne ei parane. Jos opiskelijan nuotinlukukokemukset ovat jatkuvasti ep\u00e4rohkaisevia, uuden orkesteriteoksen opettelu saattaa painottua liiaksi valmiiden \u00e4\u00e4nitteitten kuuntelemiseen, joka passivoi eik\u00e4 kehit\u00e4 sis\u00e4ist\u00e4 kuuloa ja ennakoimisen kyky\u00e4. Tuloksena saattaa olla noidankeh\u00e4, jonka tuloksena nuotin hahmottaminen ja lopulta musiikin omakohtainen ymm\u00e4rt\u00e4minen j\u00e4\u00e4 puutteelliseksi.<\/p>\n\n\n\n

Idealistisesti ajatellen, nykyisten partituurien k\u00e4ytett\u00e4vyytt\u00e4 voisi parantaa sek\u00e4 visuaalisesti ett\u00e4 auditiivisesti. Merkitsin kerran monia eri transpositioita sis\u00e4lt\u00e4neen Richard Straussin partituurin soitinten rivit eri v\u00e4rein: A-klarinetin punaisella, F-k\u00e4yr\u00e4torvet keltaisella, Es- k\u00e4yr\u00e4torvet sinisell\u00e4 ja niin edelleen. V\u00e4rikoodi helpotti transponointia, sill\u00e4 taskupartituureissa soitinten paikka vaihtuu usein lehdenk\u00e4\u00e4nn\u00f6n j\u00e4lkeen, kun sivun layout muuttuu. Nykytekniikalla olisi hyvin mahdollista toimittaa perinteisist\u00e4 transponoiduista partituureista my\u00f6s soivaan korkeuteen kirjoitettu versio esitys- tai tutkimusk\u00e4ytt\u00f6\u00f6n. Kustantajat voisivat my\u00f6s linkata partituurit l\u00e4hell\u00e4\u00e4n olevien agentuurien taiteilijoiden tekemiin \u00e4\u00e4nitteisiin (niin kuin jo nyky\u00e4\u00e4n useilla YouTube-videoilla), jolloin yhteiset synergiaedut voisivat kattaa editointikustannuksia. <\/p>\n\n\n\n

Muistin monimuotoisuus<\/h2>\n\n\n\n

Kehollisten kykyjen ja osaamisen jatkuva kertyminen edellytt\u00e4\u00e4 muistia. Arkikieless\u00e4 puhutaan lihas- tai motorisesta muistista, joka syntyy kinesteettisest\u00e4 kokemuksesta ja muistista. Se on ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4kseni hyvin pitk\u00e4kestoista, kuten py\u00f6r\u00e4ll\u00e4 ajamaan oppiminen, jonka moni muistaa lapsuudesta nimenomaan el\u00e4myksen\u00e4. Vaiston varassa omaksuttu, esireflektiivinen ja tiedostamaton osaaminen ei kuitenkaan v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 s\u00e4ily kehon muuttuessa. Keskenkasvuisena, 16-vuotiaana m\u00e4kihypyn olympiakultaa voittanut Toni Nieminen ei en\u00e4\u00e4 l\u00f6yt\u00e4nyt hyppy\u00e4\u00e4n kasvettuaan t\u00e4yteen mittaansa. Tied\u00e4n my\u00f6s laulajia, jotka ovat kadottaneet tai l\u00f6yt\u00e4neet \u00e4\u00e4nens\u00e4 sen j\u00e4lkeen, kun keho on kokenut suuria muutoksia esimerkiksi laihtumisen tai raskauden seurauksena.  Keholliseen unohtamiseen saattaa vaikuttaa se, onko hankittu taito sy\u00f6pynyt liikkeisiin ja asentoon liittyv\u00e4ll\u00e4 (proprioseptisell\u00e4) tasolla vai kehon sis\u00e4isiin tuntemuksiin, syv\u00e4tuntoon integroivalla (interoseptisell\u00e4) tasolla (Nummi 2010, 119).<\/p>\n\n\n\n

Aiemmin kuvaamassani Bach-harjoituksessa keskityttiin ty\u00f6muistiin, joka on rajallinen ja pit\u00e4\u00e4 mieless\u00e4 asiat, joista olemme hetkellisesti tietoisia. Lehmannin ja Ericssonin tekem\u00e4ss\u00e4 Recall task<\/em>\u2019issa testattiin my\u00f6s soittajien pitk\u00e4kestoista s\u00e4il\u00f6muistia. He saivat soittaa saman sivun kahdesti, mutta toisella kerralla osa nuoteista oli peitetty. Kokeneitten soittajien muisti toimi peitettyjen paikkojen kohdalla paremmin kuin kokemattomien; he olivat onnistuneet hahmottamaan jo ensimm\u00e4isell\u00e4 soittokerralla suurempia kokonaisuuksia. (Lehmann & Ericsson 1996, 9.)<\/p>\n\n\n\n

Olen tullut v\u00e4hitellen siihen tulokseen, ett\u00e4 yleisesti ottaen uuden musiikkiteoksen opettelu soittaen tapahtuu moniaistisesti. Monimuotoinen muistimme on silloin keskeisess\u00e4 roolissa; ulko- tai n\u00e4k\u00f6muistin lis\u00e4ksi aktiivisia ovat my\u00f6s keholliset muistamisen tavat. Liikeradat j\u00e4\u00e4v\u00e4t mieleen sek\u00e4 visuaalisesti ett\u00e4 lihasmuistin rekister\u00f6imin\u00e4 tapahtumina ja uusina reittein\u00e4. Nuotinluvun analyyttinen vaihe syvent\u00e4\u00e4 toisto toistolta my\u00f6s hermeneuttista uudelleen tulkintaa, jonka tuloksena teoksen rakenne ja yksityiskohdat selkiytyv\u00e4t ja j\u00e4\u00e4v\u00e4t pitk\u00e4kestoiseen muistiin. Oman soiton kuuntelu antaa v\u00e4lit\u00f6nt\u00e4 palautetta, joka tarkentaa seuraavaa suoritetta.<\/p>\n\n\n\n

Parempi tietoisuus muistimme toiminnasta ja eri muodoista saattaisi motivoida opiskelijoita vaalimaan ty\u00f6rauhaansa harjoitellessaan. Aivotutkija Mona Moisalan mielest\u00e4 \u00e4lylaitteet ja kommunikaatiov\u00e4lineet olisi pantava kokonaan syrj\u00e4\u00e4n hiljentymisen ja keskittyneen ty\u00f6skentelyn mahdollistamiseksi (Moisala, 2019). On vaikea kuvitella Lisztin ja Leschetitzkyn suurta keskittymist\u00e4 vaativien harjoitusmetodien k\u00e4ytt\u00e4mist\u00e4 sosiaalisen median kilahtelussa.<\/p>\n\n\n\n

Lukunopeus ja eye-hand span<\/h2>\n\n\n\n

K\u00e4sitt\u00e4\u00e4kseni musiikin lukunopeus liittyy kykyyn hahmottaa kokonaisuuksia, joka puolestaan liittyy lukijan esitiet\u00e4mykseen ja kokemukseen (vrt. Lehmannin ja Ericssonin Recall task<\/em> edell\u00e4). Ja k\u00e4\u00e4nteisesti: jos esiymm\u00e4rrys ei anna riitt\u00e4vi\u00e4 vihjeit\u00e4 tuttujen sanojen tai s\u00e4velhahmojen havaitsemiseen, p\u00e4\u00e4dyt\u00e4\u00e4n \u201dtavaamaan\u201d yksitt\u00e4isi\u00e4 \u00e4\u00e4nteit\u00e4 tai s\u00e4veli\u00e4. Kun lukeminen j\u00e4\u00e4 j\u00e4lkeen kuuloel\u00e4myksen vaatimasta temposta, teoksen ajallinen eteneminen ja dramaturgia eiv\u00e4t hahmotu. El\u00e4ytyv\u00e4n lukemisen pit\u00e4isi mieluiten tapahtua futuurissa, jotta silmill\u00e4 olisi etumatkaa siihen mit\u00e4 kuullaan, ja jotta luetusta hahmottuisi luontevia fraaseja. Siksi v\u00e4lt\u00e4n antamasta partituurinsoittajille liian vaativia teht\u00e4vi\u00e4, joissa soiton virta heti vaikean paikan tullen uhkaa katketa. Olen huomannut ennakoinnin v\u00e4limatkan s\u00e4ilyv\u00e4n ja soiton sujuvan paremmin, kun etenemme palastellen: annan soittajan pys\u00e4hty\u00e4 taiterajoilla ja lukea esimerkiksi transponoivat soitinstemmat jakso jaksolta etuk\u00e4teen.<\/p>\n\n\n\n

Klaviatuuri hallintaan<\/h2>\n\n\n\n

Partituurinsoiton perinteinen sidos pianoon on ongelma silloin kun piano ei ole soittajan oma soitin. Luku- ja analyysitaito saattaa viel\u00e4 riitt\u00e4\u00e4 tuttujen hahmojen tunnistamiseen, mutta viesti sormiin ei mene en\u00e4\u00e4 perille. T\u00e4st\u00e4 syyst\u00e4 kehon automaatiot eiv\u00e4t toimi niin kuin omalla soittimella; ruumiin skeema ei ole viel\u00e4 vakiinnuttanut riitt\u00e4v\u00e4n monia reittej\u00e4 ja hermotuksia havainnosta lihaksiin. Esimerkiksi asteikko kyll\u00e4 tunnistetaan, mutta pianon koskettimilla sormij\u00e4rjestys ei toimi optimaalisesti, vaan peukalo menee toistuvasti mustalle koskettimelle, mist\u00e4 seuraa k\u00e4den hyppimist\u00e4 ja v\u00e4\u00e4ri\u00e4 \u00e4\u00e4ni\u00e4. Jos klaviatuurin tuntemus on puutteellinen, lis\u00e4\u00e4ntyy tarve katsoa k\u00e4siin. Jokaisen alas luodun katseen j\u00e4lkeen pit\u00e4\u00e4 silm\u00e4n l\u00f6yt\u00e4\u00e4 uudelleen se partituurin rivi jolla oltiin tai jolta kyseinen stemma on tarkoituksenmukaisinta soittaa.<\/p>\n\n\n\n

Nuotista soittavien silm\u00e4n liikkeist\u00e4 on havaittu, ett\u00e4 kokeneilla prima vistaajilla silm\u00e4t ja p\u00e4\u00e4 tekev\u00e4t v\u00e4hemm\u00e4n suuria liikkeit\u00e4 kuin aloittelijoilla. He n\u00e4kev\u00e4t yhdell\u00e4 vilkaisulla sek\u00e4 m\u00e4\u00e4r\u00e4llisesti ett\u00e4 sis\u00e4ll\u00f6llisesti enemm\u00e4n ja my\u00f6s muistavat n\u00e4kem\u00e4st\u00e4\u00e4n enemm\u00e4n. (Lehmann & Ericsson 1996.) Kokeneiden tilanneanalyysi ja sit\u00e4 seuraava, soittaviin lihaksiin l\u00e4htev\u00e4 hermotus on nopeampi, koska aivojen l\u00e4hett\u00e4mille hermoimpulsseille on toistoissa ilmeisesti muodostunut riitt\u00e4v\u00e4sti sujuvia vaihtoehtoisia reittej\u00e4 \u00e4\u00e4reishermostoon. Lehmann ja Kopiezin mukaan sormiin katsomisen est\u00e4minen vaikutti soiton tarkkuuteen jopa ep\u00e4edullisemmin kuin soittimen playbackin mykist\u00e4minen \u2013 silm\u00e4n ohjaus oli siis korvan feedbackia t\u00e4rke\u00e4mpi. He suosittelevatkin nuorille soittajille nuotinluvun harjoittelemista k\u00e4siin katsomatta. (Lehmann & Kopiez, 2009.)<\/p>\n\n\n\n

Olen pit\u00e4nyt tapana nostaa sormiinsa jatkuvasti vilkuilevien soittajien nuotin heid\u00e4n eteens\u00e4 koskettimiston p\u00e4\u00e4lle niin ett\u00e4 soittaja ei voi n\u00e4hd\u00e4 sormia ja koskettimia. Katseen on n\u00e4in pakko pysy\u00e4 nuotissa. Flyygelin \u00e4\u00e4ress\u00e4 voikin harjoitella nuotti klaviatuurin eteen vedettyn\u00e4. Muuan pianoa vain vaivoin soittanut puhallinorkesterijohtamisen vaihto-opiskelija tuskaili aluksi, kun sai partituurista tekem\u00e4ns\u00e4 havainnot siirtym\u00e4\u00e4n pianon koskettimille kovin hitaasti. Patistin h\u00e4net soittamaan yhden joululoman ajan p\u00e4ivitt\u00e4in asteikkoja ja kolmen soinnun kadensseja kaikissa s\u00e4vellajeissa silm\u00e4t kiinni. N\u00e4in liikeradat ja k\u00e4den asento ehk\u00e4 iskostuisivat sormiin paremmin. Kyseess\u00e4 oli aasialainen opiskelija, jonka joululoma ei selv\u00e4stik\u00e4\u00e4n mennyt t\u00e4st\u00e4 pilalle, sill\u00e4 h\u00e4n tuli muutaman viikon mittaiselta \u201dkoskettimistonhallinnan\u201d kurssiltaan ensimm\u00e4iselle tammikuun tunnille intoa puhkuen. [12]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Ankara nuotinlukuun ja klaveerinhallintaan keskittyminen tuovat my\u00f6s helposti esiin soittajan lihasj\u00e4nnitykset niskan ja hartioiden seudulla. Tempon hidastaminen ja pieni pys\u00e4hdys tulevaa jaksoa analysoiden auttaa t\u00e4ss\u00e4kin ja kevent\u00e4\u00e4 suorituspainetta. Rentoutuneempana my\u00f6s kuulee paremmin. Whitehouse toteaakin, ett\u00e4 \u201dliiallinen tahdonvoima ja ponnistus est\u00e4v\u00e4t tai haittaavat liikett\u00e4.\u201d (Monni 2004, 53).<\/p>\n\n\n\n

Analyyttiset vahvuudet k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n<\/h2>\n\n\n\n

Musiikinteorian ja sointuanalyysin hyvin hallitsevien soittajien kannattaa mielest\u00e4ni hy\u00f6dynt\u00e4\u00e4 sit\u00e4 vahvuuttaan, ett\u00e4 he pystyv\u00e4t tunnistamaan nuottien ryhmist\u00e4 syntyv\u00e4t hahmot nopeasti. Saatankin pyyt\u00e4\u00e4 p\u00e4\u00e4aineista musiikinteorian opiskelijaa kertomaan soittamansa fraasin harmonian reaalisoinnut \u00e4\u00e4neen etuk\u00e4teen. Tiedostettuaan n\u00e4in sointujen jatkumon h\u00e4n huomaa ett\u00e4 senh\u00e4n voikin soittaa kokonaisuuden huomioon ottaen k\u00e4tev\u00e4mmin kuin milt\u00e4 se toisistaan erillisin\u00e4 stemmoina ensiksi n\u00e4ytt\u00e4\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

Mutta l\u00e4hesk\u00e4\u00e4n kaikki kohtaamani erinomaiset nuotinlukijat eiv\u00e4t suinkaan halua tai edes osaa nimet\u00e4 tunnistamiaan musiikillisia ilmi\u00f6it\u00e4. Olennaista lienee, ett\u00e4 oivalletussa hahmossa on ominaisuus joka linkitt\u00e4\u00e4 havainnon aiemmin koettuun, soitettuun, kuultuun ja my\u00f6s kehollisesti ymm\u00e4rrettyyn musiikkiin. Selviytymiseen tarvitaan aiemmin (valmistavan lukemisen yhteydess\u00e4) mainittuja soveltamisen ja arvaamisen taitoja, jotka karttuvat kokemuksen my\u00f6t\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

Sis\u00e4isen kuulon harjoittaminen<\/h2>\n\n\n\n

Sis\u00e4inen kuulo on monen musiikkiammatin keskeinen ty\u00f6v\u00e4line, ja kehotan oppilaitani kehitt\u00e4m\u00e4\u00e4n sit\u00e4 aktiivisesti harjoittamalla. Moni\u00e4\u00e4niset tekstuurit el\u00e4v\u00f6ityv\u00e4t ja sointujen kuuleminen tarkentuu lukemalla nuotteja s\u00e4\u00e4nn\u00f6llisesti ja intensiivisesti. Pianonuoteista sis\u00e4inen kuunteleva lukeminen voi laajentua kamarimusiikkiin kuten jousikvartettoihin ja v\u00e4hitellen kasvaviin kokoonpanoihin. Repertoaarin kasvaessa kasvaa my\u00f6s aiemmin k\u00e4sitelty valmistavan lukemisen kyky erottaa orkesteritekstuurin hierarkiat eli rakenteen ja kuulohavainnon kannalta olennaiset asiat ep\u00e4olennaisista. T\u00e4t\u00e4 voi harjoitella joko ilman soitinta tai vaikka pianon \u00e4\u00e4ress\u00e4 aika ajoin s\u00e4veltasoja tarkistaen.<\/p>\n\n\n\n

Loppup\u00e4\u00e4telmi\u00e4: moniaistisuuden ja pienryhmien voima<\/h2>\n\n\n\n

Nuotinluvun hahmotuksellisten ja kehollisten prosessien tultua nyt hiukan tutummaksi on johtop\u00e4\u00e4t\u00f6sten aika. Voisinko hy\u00f6dynt\u00e4\u00e4 k\u00e4sill\u00e4 tekemist\u00e4 \u2013 soittamista, kirjoittamista ja piirt\u00e4mist\u00e4 \u2013 tehokkaammin s\u00e4vellys-, soitinnus- ja sovitustunneilla? Ja toisin p\u00e4in: pit\u00e4isik\u00f6 n\u00e4k\u00f6aistiin ja esiymm\u00e4rrykseen perustuvan verbaalisen havainnoimisen olla tietoisempaa partituurinsoittotunneilla?<\/p>\n\n\n\n

Aistit toimivat synnynn\u00e4isesti amodaalisesti; esimerkiksi nuotinluvussa n\u00e4k\u00f6aistin avulla saatu aisti-informaatio voidaan \u201dk\u00e4\u00e4nt\u00e4\u00e4\u201d kuuloaistin el\u00e4mykseksi. (Stern 1985, 51.) Oppiminen on tehokkaimmillaan, kun sen kohdetta ty\u00f6stet\u00e4\u00e4n samanaikaisesti eri aisteilla. Olen vakuuttunut t\u00e4st\u00e4 taas viime aikoina pit\u00e4mill\u00e4ni s\u00e4vellysharrastajien workshop-tunneilla: \u00e4\u00e4nenkuljetuksen periaatteet konkretisoituvat yhdess\u00e4 analysoiden puhumalla, pianon \u00e4\u00e4ress\u00e4 vuorollaan tai yhdess\u00e4 soittamalla ja lopuksi itse kirjoittamalla. Soittaminen syvent\u00e4\u00e4 lukemalla omaksutun tiedon kehollisesti. Se on mielest\u00e4ni kirjoittamistakin tehokkaampaa, koska soittamisen jatkumo yll\u00e4pit\u00e4\u00e4 intensiteetti\u00e4 ja pakottaa k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 toimiviin ratkaisuihin. Kun oppii itse soittamaan transponoituja partituureja, niiden sis\u00e4lt\u00f6 alkaa hahmottua yh\u00e4 selvemmin, reduktiivisen ja olennaiseen suodattavan lukutaidon kehittyess\u00e4. Er\u00e4s tunneillani k\u00e4ynyt musiikinteorian opiskelija totesi ilokseni jo muutaman viikon alttoklaaviharjoitusten j\u00e4lkeen, ett\u00e4 h\u00e4n saa nyt paljon paremmin selv\u00e4\u00e4 jousikvartetosta, joka oli er\u00e4\u00e4n toisen kurssin analyysin kohteena. Soitto- ja analyysitaito kehittyv\u00e4t siis k\u00e4si k\u00e4dess\u00e4. Piirt\u00e4minen taas on s\u00e4vellysopiskelijoiden suosiossa: se voi havainnollistaa ja auttaa n\u00e4kem\u00e4\u00e4n mets\u00e4n puilta. Kannatan l\u00e4mpim\u00e4sti eri oppiaineitten v\u00e4lisi\u00e4 rajojen ylityksi\u00e4: s\u00e4velt\u00e4ji\u00e4 soittamassa, soittajia tutustumassa s\u00e4velt\u00e4misen alkeisiin, musiikinjohdon opiskelijoita syvent\u00e4m\u00e4ss\u00e4 sovitusteht\u00e4vill\u00e4 ymm\u00e4rt\u00e4myst\u00e4\u00e4n siit\u00e4, miten teos on orkestroitu.<\/p>\n\n\n\n

Laventaaksemme s\u00e4vellyksen ja musiikinteorian opiskelijoiden kosketusta el\u00e4v\u00e4\u00e4n musisointiin lis\u00e4simme heid\u00e4n opintosuunnitelmaansa Sibelius-Akatemiassa yhteismusisoinnin opintojakson. Toivon sen aktivoivan s\u00e4velt\u00e4ji\u00e4 samastumaan soittajaan ja kuvittelemaan teostensa esitett\u00e4vyytt\u00e4 yh\u00e4 intensiivisemmin. Soittajathan rakastavat soittimellista idiomaattisuutta, johon sis\u00e4ltyy vahva kehollinen puoli. Samalla on kuitenkin muistettava, ett\u00e4 tarvitsemme my\u00f6s tuntemattomaan tunkeutuvaa kokeellista instrumentalismia, joka ylitt\u00e4\u00e4 soittajan mukavuusalueen rajat \u2013 tietoisesti. Musiikinjohtajien koulutukseen on my\u00f6s lis\u00e4tty kaksi oppiainetta s\u00e4vellyksen ja musiikinteorian puolelta: partituurinsoitto ja satsioppi, jossa tutkitaan musiikin rakennetta itse kirjoittamalla.<\/p>\n\n\n\n

Pedagogisesta aktivoitumisestani on seurannut toinenkin asenteellinen muutos: olen vakuuttunut s\u00e4\u00e4nn\u00f6llisen pienryhm\u00e4ty\u00f6skentelyn eduista. Kun rupesin suosimaan soittopareja partituurinsoiton opetuksessa, syyt olivat aluksi k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6llisi\u00e4: opiskelija saa kaksi kertaa enemm\u00e4n soittoaikaa kahdestaan kuin yksin. Hyvin yhteensopiva pari sparraa toisiaan; kumpikaan ei kehtaa tulla tunnille harjoittelematta. Soittokin keskeytyy harvemmin, kun toisen jatkaessa on pakko pysytell\u00e4 k\u00e4rryill\u00e4. Eritasoisista soittajista koostuva ryhm\u00e4 voi silti olla problemaattinen, koska aina ei voi jakaa teht\u00e4vi\u00e4 kaikille sopivasti. Useampi k\u00e4si saa kuitenkin isosta partituurista enemm\u00e4n irti kuin kaksi k\u00e4tt\u00e4, ja jos k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 on kaksi pianoa, saman jakson soittaminen uudestaan rooleja vaihtaen syvent\u00e4\u00e4 oppimista ja orkestraation kerrosten havaitsemista. Kun ryhm\u00e4n sis\u00e4lle syntyy luottamus, keskittymisen intensiteetti nousee ja uskalletaan jakaa tunteita. Hymy ja kannustavat huudahdukset onnistuneen l\u00e4pisoiton j\u00e4lkeen ovat \u201dintersubjektiivisesti jaettua ajatusten paikallista vaihtoa\u201d. N\u00e4ist\u00e4 pienist\u00e4 hetkist\u00e4 kehkeytyy dynaamisia ja dialogisia kohtaamisia, vertaisoppivaa vastavuoroisuutta ja vaikuttumista. (Nummi 2010, 90; Rasinkangas 2007). My\u00f6s Paavola ja Hakkarainen korostavat oppimisen kontekstisidonnaisuutta ja tiedon yhteis\u00f6llist\u00e4 luonnetta (Paavola \u2013 Hakkarainen 2005, 539).<\/p>\n\n\n\n

My\u00f6s pelkkin\u00e4 yksityistunteina aiemmin pit\u00e4m\u00e4ni soitinnusopetus on tehostunut s\u00e4\u00e4nn\u00f6llisill\u00e4 ryhm\u00e4tunneilla. Useamman opiskelijan kanssa pystymme kokoamaan tutkimuskohteena olevan s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n partituureista useampia esimerkkej\u00e4, ja harjoitusteht\u00e4vien teko saa vauhtia seuraavan yhteispalaverin l\u00e4hestyess\u00e4. Opiskelijat osaavat selvitt\u00e4\u00e4 k\u00e4sitteet toisilleen omalla kielell\u00e4\u00e4n ja tavallaan; vertaisoppiminen voi kevent\u00e4\u00e4 my\u00f6s opettajan taakkaa.<\/p>\n\n\n\n

Yhteistunneilla toivon ryhm\u00e4ni pysyv\u00e4n sen verran pienen\u00e4, ett\u00e4 kaikki mahtuvat tarvittaessa saman pianon tai tietokoneruudun l\u00e4helle. Silloin ty\u00f6skentely on todella intensiivist\u00e4 eik\u00e4 kukaan p\u00e4\u00e4se sulkeutumaan ryhm\u00e4st\u00e4 ulos. Sopivan pieni ryhm\u00e4koko edist\u00e4\u00e4 my\u00f6s keskin\u00e4isen luottamuksen syntymist\u00e4, aitoa ajatusten vaihtoa ja tiedon yhteis\u00f6llist\u00e4 syntymist\u00e4.<\/p>\n\n\n\n

L\u00e4hteet:<\/p>\n\n\n\n

Anttila, E. 2011. Taiteen j\u00e4lki: Taidepedagogiikan polkuja ja risteyksi\u00e4. Helsinki: Teatterikoulun julkaisusarja.<\/p>\n\n\n\n

Anttila, E. 2017.  \u2019Kehollinen tieto\u2019 teoksessa, E. Anttila, Ihmis- ja oppimisk\u00e4sitykset taideopetuksessa. Helsinki: Teatterikoulun verkkojulkaisu.<\/p>\n\n\n\n

van Buuren, J. 2018. Body and Reality. Bielefeld: transcript Verlag<\/p>\n\n\n\n

Carman, T. 2012. Esipuhe teoksessa Merleau-Ponty, M. Phenomenology of Perception. New York: Routledge<\/p>\n\n\n\n

Gelb, M. 2004. Vapaana oppimaan \u2013 kehon kautta tietoiseen oppimiseen. Johdatus Alexander-tekniikkaan. Suom. Saraste, P ja Halme, A. Kuopio: Kuopion Alexander-tekniikka.<\/p>\n\n\n\n

Hari, R. 2007. Ihmisaivojen peilautumisj\u00e4rjestelm\u00e4t. Duodecim 2007, 123: 1565-73; ebm-guidelines.com\/xmedia\/duo\/duo96592.pdf<\/p>\n\n\n\n

Huovinen E., Puurtinen, M. ja Ylitalo, A.-K. 2018. Early attraction in temporarly controlled sight reading of music. Journal of Eye Movement Research, 11(2):3.<\/p>\n\n\n\n

H\u00e4m\u00e4l\u00e4inen, S. 2007. The Meaning of Bodily Knowledge in a Creative Dance-Making Process. Teoksessa Ways of Knowing in Dance and Art. Toim.  L. Rouhiainen. Helsinki: Teatterikorkeakoulu<\/p>\n\n\n\n

Juntunen 2011, teoksessa E. Anttila. Taiteen j\u00e4lki: Taidepedagogiikan polkuja ja risteyksi\u00e4. Helsinki: Teatterikoulun julkaisusarja.<\/p>\n\n\n\n

Kirkkopelto, E. 2014. Mimesiksen kosketus. Teoksessa M. Elo. Kosketuksen figuureja. Helsinki: Tutkijaliitto<\/p>\n\n\n\n

Kianto, M. 1994. Matka pianon soittamiseen. Keuruu: Otava<\/p>\n\n\n\n

Lehmann, A. & Ericsson, K.A. 1996. Performance without preparation: Structure and acquisition of expert sight-reading and accompanying performance. Psychomusicology 15(1\u20132), 1\u201329.<\/p>\n\n\n\n

Lehmann, A. & Kopiez, R. 2009. Sight-reading. Teoksessa S. Hallam, I. Cross & M. Thaut (Eds.) The Oxford handbook of music psychology. Oxford: Oxford University Press. (344-351).<\/p>\n\n\n\n

Luoto, M. 2014. Teoksessa M. Elo. Senses of Embodiment: Art, Technics, Media. Bern: Peter Lang<\/p>\n\n\n\n

McPherson, G.E. 1994. Factors and abilities influencing sight-reading skills in music. Journal of Research in Music Education 42(3): 217\u201331.<\/p>\n\n\n\n

Merleau-Ponty, M. 1945. Phenomenology of Perception. (Engl. k\u00e4\u00e4nn\u00f6s 1958. Routledge & Kegan, P.) Pariisi: Editions Gallimard<\/p>\n\n\n\n

Merleau-Ponty, M. 1963. The Structure of Behavior. Boston: Beacon Press<\/p>\n\n\n\n

Science & Education (2005) 14: 535\u2013557<\/p>\n\n\n\n

Moisala, M. 2019. Esitelm\u00e4 Sibelius-Akatemian lukuvuoden 2019-20 avajaisissa<\/p>\n\n\n\n

Monni, K. 2004. Alexander-tekniikka ja Autenttinen liike -ty\u00f6skentely. Kaksi kehontietoisuuden harjoittamien metodia. Helsinki: Teatterikorkeakoulu. Acta scenica 15.<\/p>\n\n\n\n

Noland, C. 2009. Agency and Embodiment. Lontoo: Harvard University Press.<\/p>\n\n\n\n

Nummi-Kuisma, K. 2010. Pianistin vire. V\u00e4it\u00f6skirja. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Docmus. Studia Musica 43<\/p>\n\n\n\n

Nurmi, J-E, Ahonen, T., Lyytinen, H., Lyytinen, P.,  Pulkkinen , L., Ruoppila, I. 2014.  Ihmisen psykologinen kehitys. Jyv\u00e4skyl\u00e4: PS-kustannus.<\/p>\n\n\n\n

Pokki, N. 2017. Prima vista -soiton harjoittelu ja opettaminen. V\u00e4it\u00f6skirja. Helsinki: Taideyliopiston Sibelius-Akatemia. Docmus. Taiteilijakoulutuksen tohtorintutkinnon kirjallinen ty\u00f6. Esitt\u00e4v\u00e4n s\u00e4veltaiteen tutkimuksia 30<\/p>\n\n\n\n

Rasinkangas, A. Psykoterapia 2007, 26(3), 159\u2014175<\/p>\n\n\n\n

Rauhala 2005, teoksessa E. Anttila 2011, 157-158. Taiteen j\u00e4lki: Taidepedagogiikan polkuja ja risteyksi\u00e4. Helsinki: Teatterikoulun julkaisusarja.<\/p>\n\n\n\n

Rouhiainen, L. 2011. Fenomenologinen n\u00e4kemys oppimisesta taiteen kontekstissa. Teoksessa E. Anttila, 2011. Taiteen j\u00e4lki: Taidepedagogiikan polkuja ja risteyksi\u00e4. Helsinki: Teatterikoulun julkaisusarja.<\/p>\n\n\n\n

Stern, D. 1985. The Interpersonal world of the Infant. A view from Psychoanalysis and Developmental Psychology. New York: Basic Books<\/p>\n\n\n\n

T\u00f6rm\u00e4, T. 2015. Oma ruumis ja kerronnan kaari. Helsinki: Suomalainen teologinen kirjallisuusseura<\/p>\n\n\n\n

Trageton, A. 1999-2002. Creative Writing on Computers. Playful Learning.<\/p>\n\n\n\n

Vennamo, R., Karhunen, M. 2018. Ihmisi\u00e4 liikkeess\u00e4 \u2013 kirjoituksia Feldenkrais-menetelm\u00e4n k\u00e4yt\u00f6st\u00e4. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu<\/p>\n\n\n\n

Vuori, M. 2002. Katson, soitan, l\u00e4piel\u00e4n. Pianistisia kokemuksia prima vista -soittamisesta. V\u00e4it\u00f6skirja. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Docmus. Studia Musica 13<\/p>\n\n\n\n

Vuori, 2019. Yksityinen s\u00e4hk\u00f6postikeskustelu.<\/p>\n\n\n\n

Wertheimer, M. \u00dcber Gestalttheorie. 1924. Vol. 7, 1985, No 2, 99-120, Opladen, Westdeutscher Verlag.<\/p>\n\n\n\n

Toissijaiset l\u00e4hteet:<\/p>\n\n\n\n

Allport et al, 1972. On the division of attention. A disproof of the single channel hypothesis. Quarterly Journal of experimental psychology, 24 (2), 225-235.<\/p>\n\n\n\n

Johnson, M. 2008. The Meaning of the Body. In Overton, W.F., M\u00fcller, U. & Newman, J.L. toim. Developmental perspectives on embodiment and consciousness. New York: Lawrence Erlbaum, 10-43.<\/p>\n\n\n\n

Langer, S. 1953. Feeling and Form. Lontoo: Routledge & Kegan Paul Ltd<\/p>\n\n\n\n

Rauhala, L. 2005. Ihminen kulttuurissa \u2013 kulttuuri ihmisess\u00e4. Helsinki: Yliopistopaino<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> Esirefleksinen on lapsen tietoisuuden kehitysvaihe, jossa subjekti ja objekti ovat h\u00e4nelle yht\u00e4 ja jossa kokemukselle ei ole viel\u00e4 verbaalista representaatiota.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> \u201dThe mind is itself embodied\u201d (van Buuren, 137).<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a> \u201dImage schema\u201d puolestaan on sensomotorinen kaava, joka ohjaa havaintojamme, kokemuksiamme, p\u00e4\u00e4ttely\u00e4mme ja toimintaamme (Anttila 2011, 163; Johnson 2008, 21).<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a> Ns. uuden sukupolven kognitiotieteen (embodied cognition) mukaan hahmottaminen edellytt\u00e4\u00e4 kehon l\u00e4sn\u00e4oloa prosessissa, jossa havainto ja informaation tiedostaminen tapahtuvat toisiinsa kietoutuneina (Anttila 2017).<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/a> Prima vista -soiton osataitoja Pokin mukaan (Lehmann & Ericson (1996); Lehmann & Kopiez (2009)):<\/p>\n\n\n\n